Kavramlar

Tamamlanmamış roman ifadesi, büyük ölçüde kendi kendisini açıklayan bir kavram olduğu için, çoğu zaman detaylı olarak analiz edilmez. Bir yazar, bir roman yazmaya başlar ve bir noktadan sonra ya kendi tercihiyle, ya da kendi kontrolü dışında bir sebeple bu romanı yarım bırakır.     Bunun, aşağıdaki görselde görebileceğiniz gibi, pek çok farklı sebebi olabilir.   Edebiyat eserlerinin yarım kalmasının en önemli sebebi olarak yazarların kitaplarını tamamlayamadan hayatını kaybetmesi gösterilebilir. Bu romanlar, özellikle söz konusu olan tanınmış yazarlar olduğunda yazarların akrabaları veya yayıncıları tarafından elden geçirilip okuyuculara sunulabilir. Örneğin, Türk Edebiyatı’nda Yusuf Atılgan, Oğuz Atay, Ahmet Hamdi Tanpınar gibi pek çok önemli yazarın hayatlarını kaybettikleri için yayımlayamadıkları eserleri bulunur.   Oğuz Atay'ın tamamlanmamış romanı "Eylembilim"   Tamamlanmamış romanların çoğu zaman böyle bir sebeple “tamamlanmamış” olması, bu kavramı da zaman zaman olduğundan daha basit bir kavram gibi gösterebilir. Zira bu tür romanlar, yalnızca “Yazar birinci bölümü, ikinci bölümü, üçüncü bölümü yazdı; dördüncüyü yazamadan hayatını kaybetti,” mantığı ile açıklanamaz.   Bir romanın bitirilmemiş olması, yazar tarafından yayınlanacak şekilde tekrar gözden geçirilmediği, ekleme ve değişikliklerin yapılmadığı, yazarın kendisi tarafından, bilinçli bir şekilde baştan sona tekrar okunmadığı anlamına da gelir. Böyle romanları değerlendirirken, “yazılmamış” bölümler kadar; değiştirilmemiş, üzerinden geçilmemiş, tekrar yazılmamış, hatta eserden çıkarılmasına karar verilmemiş bölümleri de düşünmek gerekir.   Aynı şekilde, “tamamlanmama” ifadesini yalnızca olay örgüsü açısından kullanırken de bunun sadece doğrusal bir şekilde düşünülmemesi gerekir. Örneğin, Franz Kafka Dava romanını yazarken romanın ilk ve son bölümlerini bir arada yazmıştır. Dolayısıyla romanın belirli bir başı ve belirli bir sonu vardır. Ancak yazar, romanı tamamlamaktan vazgeçtiği için, kitabın “aradaki” bölümleri yarım kalmıştır. Romanın başı ve sonu bulunmasına karşın, ortadaki bölümlerde değinilmeyen, eksik bırakılan pek çok nokta bulunur.   Tamamlanmamış romanlar genellikle hayatlarını kaybetmiş meşhur yazarlardan son bir eser okuma amacıyla yayımlanır. Bunlar çeşitli açılardan “eksik” kitaplar olduğu için, genellikle yazarların en önemli eserleri olarak görülmez, hatta tamamlanmış eserlerinden de ayrı tutulur.     Ahmet Hamdi Tanpınar’ın romancılığından söz ederken, yazarın tamamlamadığı bir eser olan Aydaki Kadın çoğu zaman fazla ön plana çıkarılmaz.   Yine de, edebiyattaki kavramlarda her zaman olduğu gibi, bunun da yalnızca bir genelleme olduğu unutulmamalıdır. Tamamlanmamış olsa bile, bazı romanlar yalnızca yazarlar üzerinde değil, genel olarak edebiyat üzerinde fazlasıyla etkili olabilir.   Örneğin yukarıda da bahsettiğimiz Franz Kafka, yazdığı romanların hiçbirisini gerçek anlamda tamamlamamış, hatta yaygın olarak bilindiği gibi, yazdığı her şeyin ölümünden sonra yakılmasını istemiştir. Buna karşın, yazarın tamamlanmamış romanları, bu türün yazılmış en önemli örnekleri arasında değerlendirilir.     Hem Kafka’nın eserleri, hem de Türk ve Dünya Edebiyatı’ndan daha fazla tamamlanmamış roman örneği için, aşağıdaki listemize göz atabilirsiniz: Türk ve Dünya Edebiyatından 8 Tamamlanmamış Roman

Üçüncü Şahıs Anlatıcı, kalabalık bir karakter grubunu okuyucuya ulaştırmak için ideal bir bakış açısı oluşturur.    Edebiyatta en sık kullanılan anlatıcı türü, “üçüncü şahıs” olarak bilinen; anlatıdaki karakterleri ve olayları “O” zamiri üzerinden okuyucuya sunan yapıdır. Üçüncü şahıs anlatıcı, roman ve hikaye gibi türlerin ortaya çıktığı andan günümüze kadar yaygın bir şekilde kullanıldığı için, edebiyatın en yerleşmiş yöntemlerinden bir tanesi haline gelmiştir.   Bu nedenle, pek çoğumuz edebi eserleri okurken, üçüncü şahıs anlatıcı gördüğümüz noktalarda çoğu zaman anlatıcı yapısına dikkat bile etmeyiz. Aşağıda, üçüncü şahıs anlatıcı kullanan bir pasaj görebilirsiniz:   Öğleden sonra Kamil Bey, revire çıkan merdivenle karantinaya inen merdivenin geniş sahanlığında, avluya girilecek kapıyı gören köşeyi, Zekeriya Hoca’nın yirmi beşer kuruşa kiraladığı üç iskemleyle çoktan tutmuştu. İçi içine sığmadığından oturamıyor, iskemlelerle kapının arkasındaki üç adımlık yerde dolaşıp duruyordu.[1]   Bu anlatı yapısında, romandaki olaylardan, kişilerden, yer ve zamandan bağımsız bir “anlatıcı” bulunur. Yaşanan olaylara dahil olmayan ve bunların dışında yer alan “anlatıcı”, hikayedeki karakterlerin yaşadığı şeyleri okuyucuya aktarır. Bu yapı içinde anlatıcının kim olduğu önemli değildir, çoğu zaman ayırt edici bir kişiliği, bir ses olmanın ötesine giden bir özelliği yoktur.   İkon ile birlikte: Bu ifadeler, elbette yalnızca genellemelerden ibarettir. Özellikle modern edebiyat eserlerinde, bilinçli olarak bu “kaideleri” değiştiren yazarlar, bu tanımlara uymayacak pek çok kullanıma yer verir.   Üçüncü şahıs anlatıcının edebiyat içinde bu kadar popüler olması bu yapının her türlü hikayeye uyum sağlayabilecek, esnek bir nitelikte olmasından kaynaklanır. Üçüncü şahıs anlatıcı sayesinde, tek bir eser içinde farklı karakterler, farklı zamanlar ve mekanlar, farklı kurgular rahatlıkla anlatılabilir. Bu sayede, ortaya derin bir olay örgüsü ve kurgu çıkartmak da kolay hale gelir.   Üçüncü Şahıs Anlatıcı’nın bu esnek yapısı, farklı yazarların bu yapıyı farklı şekillerde kullanması anlamına gelir.   Bununla birlikte söz konusu üçüncü şahıs anlatıcı olduğunda, yaygın olarak devam eden iki farklı yapıdan söz edilebilir. Bunlardan birincisi, “İlahi (veya Tanrısal) Üçüncü Şahıs”; ikincisi ise “Sınırlı Üçüncü Şahıs” olarak adlandırılır.   - Üçüncü Şahıs Anlatıcı, birinci şahıs anlatıcıya göre daha kapsamlı olabilir. Yazar birden fazla karakterin iç dünyasına hakimdir. - Yazar, kurguda daha geniş bir perspektif kullanabilir, yalnızca bir karakterin bakış açısı ile sınırlı değildir.  - Birinci şahıs anlatıcıya göre daha esnektir. Farklı edebi dillere, farklı karakter türlerine, farklı kurgu imkanlarına zemin hazırlar. - Birinci Şahıs Anlatıcı’da merkeze konulan karakterin iç dünyası daha kapsamlı şekilde okuyucuya ulaştırılabilir. Tek bir karakterin psikolojisini, varoluşunu aktarmak için daha etkilidir. - Okuyucu, onu daha yakından tanıyacağı için, hikayeyi gözünden takip ettiği karakterle empati kurabilir. - Bariz bir anlatıcı olmadığı için, anlatılan hikaye üçüncü şahıs anlatıcıya göre daha doğal, daha gerçekçi bir şekilde kurgulanabilir. Üçüncü Şahıs Anlatıcı ile en yaygın alternatifi olarak gösterebileceğimiz Birinci Şahıs Anlatıcı'nın temel bir karşılaştırması İlahi veya Tanrısal Üçüncü Şahıs Anlatıcı   İlahi veya Tanrısal Üçüncü Şahıs anlatıcı, anlatıcının romandaki her şeyi bildiği yapıları ifade eder. Bu tarz eserlerde, anlatıcı bütün karakterlerin iç dünyasına, bütün karakterlerin düşüncelerine, fikirlerine hakimdir. Romanın ana karakteri İstanbul’dayken, anlatıcı o sırada hikayeyi etkileyen, ancak Ankara’da geçen bir olayı da aktarabilir.   İkon ile birlikte: Bu anlatıcı türünün zaman zaman “tanrısal” veya “ilahi” anlatıcı olarak ifade edilmesi, bunun dini ve mitolojik metinlerde kullanılan bir anlatıcı türü olduğu yönünde bir izlenim yaratabilir. Buradaki tanrısal kelimesi, anlatıcının roman kurgusu içindeki her şeyi bildiğini ifade etmek için kullanılmaktadır.   Aşağıdaki örnek, bu yapıyı daha iyi anlamak açısından faydalı olabilir. Zira metnin anlatıcısı, hem Ahmet’in, hem de Ayşe’nin iç dünyasına hakimdir.   Ahmet, başını öne eğerek sessizce durdu. İçinde büyük bir umutsuzluk vardı. Hayatında hiçbir şey yoluna girmeyecekmiş gibi hissediyordu. Kısık ve titreyen bir sesle, “Ne yapacağız?” diye sordu, ancak cevap gelmedi. Kafasını kaldırdığında, Ayşe’nin yüzünde sert bir ifade olduğunu gördü. O durumu Ahmet’ten farklı karşılamıştı. Artık dayanamayacağını hissediyor, ama oturup üzülmek yerine bir şekilde savaşmak, mücadele etmek, isyan etmek istiyordu. “Artık yeter,” diye geçirdi içinden. “Daha fazlasına katlanmayacağız.”   Bu yapı, kendi içinde belli artılar ve eksiler taşır. Yazarlar, bu sayede daha çok karakterin iç dünyasını okuyucuya gösterip, anlattıkları hikayeye daha geniş açıdan yaklaşabilir. Fakat bu yapıda bir karakterin iç dünyasının, örneğin birinci şahıs anlatıcı kullanan eserler kadar detaylı bir şekilde irdelenmesi zor olabilir.   Sınırlı Üçüncü Şahıs Anlatıcı   Üçüncü Şahıs Anlatıcı’nın yaygın olarak kullanılan bir başka türü, bu sorunu çözmeyi amaçlar. Belli açılardan, Üçüncü Şahıs ve Birinci Şahıs Anlatıcıların belli özelliklerini bir araya getirdiğini söyleyebileceğimiz Sınırlı Üçüncü Şahıs anlatıcı, anlatıyı yine “O” zamirini kullanarak şekillendirir, ancak yalnızca bir karakterin iç dünyasına, düşüncelerine ve duygularına odaklanır.    Bu sayede, yazar üçüncü şahıs anlatıcının dezavantajlarından birini kapatmış olur. Ancak bu tercihi yaptığında, hikayedeki bakış açısını da büyük ölçüde tek karakterle sınırlamış olur, onun dışındaki karakterler etrafında gelişen olaylardan, diğer karakterlerin iç dünyasından fedakarlıkta bulunur.   Elbette, bütün bu bilgiler yalnızca genellemeler olarak okunmalıdır. Pek çok yazar, farklı anlatıcı tekniklerini bir araya getirerek veya yeni kullanımlar deneyerek bu kaidelerin dışına çıkmaya çalışır.   Anlatıcı kavramını ve farklı anlatıcı yöntemlerini daha iyi anlamak, edebi eserleri çok daha derin bir şekilde incelemeyi mümkün kılabilir. Bu konuda daha fazlası için, Anlatıcı Türleri yazımıza göz atabilirsiniz.   [1] Tahir, Kemal. Esir Şehrin Mahpusu. İthaki Yayınları (2016), s. 128  

Birinci Şahıs Anlatıcı, oynanan oyunu ana karakterin "gözünden" takip ettiğiniz bilgisayar oyunları ile karşılaştırılabilir. Birinci Şahıs Anlatıcı, edebiyatta karşımıza en sık çıkan anlatıcı türlerinden bir tanesidir. Bu anlatı yöntemi, bir roman veya hikayenin doğrudan hikayedeki karakterlerden birinin gözünden aktarıldığı durumları ifade eder.   Birinci şahıs anlatıcı kullanan eserlerde, yaşadıklarını anlatan karakter genellikle romanın ana karakteri olur. Ancak bunun istisnaları da olabilir. Örneğin, Sherlock Holmes’ü konu alan eserler ana karakterin yardımcısı Dr. Watson tarafından anlatılır   Birinci Şahıs Anlatıcı ifadesi, bir eserin doğrudan olayları yaşayan, romanda veya hikayedeki konunun içinde yaşayan biri tarafından anlatılması anlamına gelir. Bu anlatıcı yapısını kullanan edebi eserlerde; yazar yalnızca yaşanan olayları değil, aynı zamanda ana karakterin tepkilerini, hissettiklerini, düşündüklerini de ele alma fırsatı bulur. Bunun bir sonucu olarak, birinci şahıs anlatıcının bir karakterin iç dünyasını göstermek istediğiniz durumlar için ideal bir tercih olduğu söylenebilir.   Okuyucu, yalnızca olayları değil, anlatıcının iç dünyasını da takip ettiği için, birinci şahıs anlatıcı diğer anlatıcı türlerine göre daha “yakın” bir okuma deneyimi sağlayabilir. Okuyucular merkezdeki karakterin hislerini ve düşüncelerini de bilir; bu sayede onunla daha rahat empati kurabilir, olaylara onun gözünden bakabilir ve onun yaşadıklarını daha iyi anlayabilirler.   Özellikle modern eserlerde birinci şahıs anlatıcının tercih edilmesindeki temel sebeplerden bir tanesi de, üçüncü şahıs kullanıldığı zaman anlatıcının çok “bariz” hale gelmesinden kaynaklanır. Bir hikayenin, “Şunu yaptı… Bunu yaptı….” yapısıyla aktarılması, ortada bir “anlatıcı” olduğunu net bir şekilde gösterir ve okuyucunun hikayedeki olayları daha “yapay”, görmesine sebep olabilir. Başından geçen olayları anlatan birisi ise, işin kurmaca boyutunu biraz arka plana itip, “anlatıcı” rolüne daha az dikkat çekmeyi sağlayabilir.    “Ben” öznesini kullanan ve bir karakterin gözünden sunulan bütün eserler bir genelleme ile “birinci şahıs anlatıcı” kavramıyla ifade edilseler de, bu yapı altında farklı kullanımlar elbette karşımıza çıkabilir. Olaylar yaşandığı sırada bize doğrudan sunan bir karakter ile, yaşadıklarını yıllar sonra bilinçli olarak defterine “yazan” bir karakter üzerinden oluşturulan kurgu yapıları, tabi ki birbirinden oldukça farklı olacaktır.   Aşağıdaki şemada, birinci şahıs anlatıcı türü altında karşınıza çıkabilecek bazı örnekleri görebilirsiniz. Bu kullanımların çeşitlendirilmesi, yalnızca yazarların hayal gücüyle sınırlı olduğundan, bunların tam bir listesini sunmak mümkün değildir.  Yazarların birinci şahıs anlatıcı kullanmayı tercih etmesi için pek çok sebep olmakla beraber, bu anlatıcı türünün bazı “dezavantajları” olduğu da söylenebilir. Bunlardan en bariz olanı, birinci şahıs anlatıcının “kısıtlayıcı” doğasıdır. Evet, bu anlatıcı yapısı kullanılarak bir karakterin iç dünyası okuyucuya daha iyi aktarılabilir: Ancak eseri sadece tek karakterin gözünden yazmak, diğer karakterlerin his ve düşüncelerini tam anlamıyla gösteremeyeceğiniz anlamına gelir.   Bunun yanı sıra, birinci şahıs anlatıcı kullanan eserlerin bakış açısı da daha “sınırlı” olacaktır. Yazar, bir olayı anlatmak için anlatıcısını mutlaka o olaya tanık etmelidir: Romanı anlatan karakterin tanık olmadığı olaylar, romanda da basit bir şekilde dahil edilemez.   - Romandaki karakterin iç dünyası; düşündükleri, hissettikleri ve olaylara tepkileri daha etkili bir şekilde sunulabilir. Bir karakterin psikolojisine, düşünce dünyasına yoğunlaşmak isteyen eserler birinci şahıs anlatıcıyı tercih edebilir. - Okuyucu, olayları anlatan karakteri daha yakından tanıyabilir, onunla daha rahat empati kurabilir.. - Özellikle üçüncü şahıs anlatıcıya göre, daha “doğal” olduğu söylenebilir.  - Birinci şahıs anlatıcı, bir karakteri daha iyi tanıtabilir, ama kalabalık bir karakter grubunu ele almayı zor hale getirmesi açısından kısıtlayıcıdır.  - Kullanılan dilin, anlatıcı olarak seçilen karakter ile doğru orantılı olması gerekir. Ana karakter bir çocuksa, yazarın edebi bir dil kullanması tuhaf gözükebilir. - Bakış açısı, seçilen karakterle sınırlıdır. Seçilen karakter ve başından geçen olaylar eğlenceli değilse, okuyucu kurgudan hızlı bir şekilde soğuyabilir.   Anlatıcının dahil olmadığı sahneler doğrudan dahil edilemez. Yukarıdaki ve tablodaki bilgilerin, sadece “genellemelerden” ibaret olduğunu söylemek faydalı olabilir.   Tek bir karakteri okuyucuya kapsamlı bir şekilde ulaştırırken, kalabalık bir karakter grubunun iç dünyasını okuyucuya sunamamak, birinci şahıs anlatıcının büyük dezavantajlarından biri olarak görülür. Ancak pek çok yazar, eserlerinde kullandıkları farklı kurgu yapılarıyla, bu engeli aşar.   Örneğin, bazı romanlar, birden fazla birinci şahıs anlatıcı kullanmayı seçebilir: Orhan Pamuk’un Sessiz Ev romanında, farklı bölümlerde “birinci şahıs anlatıcı” olarak kullanılan farklı karakterler görürüz. Böylece, yazar hem farklı karakterlerin iç dünyasını okuyucuya ulaştırır, hem de bir karakterin görmediği olayları diğerlerinin gözünden hikayesine dahil edebilir.   Çok basit gibi gözüken anlatıcı kavramı ile ilgili kapsamlı bilgilere ulaşmak, edebi eserleri daha detaylı olarak değerlendirmek açısından çok faydalı olabilir. Bu konuda daha fazlası için, Anlatıcı Nedir? ve Anlatıcı Türleri yazılarımıza göz atabilirsiniz.  

Çok spesifik ve yalnızca birkaç romanı kapsayacakmış hissi yaratan bir kavram gibi gözükse de, “mektup roman” Batı Edebiyatı açısından önemli ve yaygın bir türü ifade eder. Türk Edebiyatı’nda özellikle Halide Edib Adıvar’ın Handan romanıyla hatırlanan bu türde, dünya edebiyatında pek çok eser verilmiştir.   Avrupa’da ilk örnekleri daha öncesine dayansa da, mektup romanlar 18. ve 19. yüzyıllarda oldukça popüler hale gelirler. Mektup romanlarda anlatı, birinci veya üçüncü şahıs bir anlatıcı üzerinden okuyucuya sunulmaz, hikayede yer alan karakterlerin birbirlerine gönderdikleri mektuplar üzerinden kurgulanır.   Mektup roman kavramı, daha derin bir araştırma yapmak isteyenleri fazla uzağa götürmeyebilir. Farklı kaynaklara ulaşmak için, kavramın İngilizcesi olan “epistolary novel” anahtar kelimesini kullanabilirsiniz.   “Epistolary Novel” kavramı, yalnızca “mektuplar” üzerinden değil, aynı zamanda günlük, gazete, kayıt, vs. gibi yazılı dokümanlar üzerinden ilerleyen romanları da içerebilir. Bu nedenle bu kavramın kelimesi kelimesine “mektup roman” kavramının karşılığı olduğu söylenemez. Bununla birlikte, kavramın İngilizce’de de temel anlamı mektuplar üzerinden ilerleyen anlatılardır.   Yaygın olarak yazıldıkları dönemde oldukça popüler olan bu eserler, farklı kategorilere de ayrılabilir. Aşağıdaki şemada görecekleriniz, mektup roman olarak tanımlanabilecek eserlere farklı örnekler içerir – ancak bu yapıların dışında da mektup romanlar üretilebilir.     Bu kullanımın, birkaç avantajı olduğu söylenebilir. Mektup roman türü, bu dönemde günlük hayatın önemli bir parçası olan mektuplar üzerinden okuyuculara sunuldukları için normal romanlara göre daha “gerçekçi” bir atmosfer yaratılmasını mümkün kılar. Anlatılan bir hikayeyi değil, gerçek bir insanın bir başkasına yazdığı metinleri okuyormuş hissi, bu durumu güçlendirir.   Günümüzde mektuplar günlük hayatımızın bir parçası olmasa da, benzer bir etki yaratmak için e-postalar ve farklı modern iletişim yolları üzerinden ilerleyen romanlar yazılmaktadır.     Aynı zamanda, birden fazla karakterin mektuplarını konu alan mektup romanlar, yazarların aynı eser içinde farklı bakış açılarını rahatlıkla sunmalarını da mümkün kılabilir. Bu, normal romanlarla da yapılabilir, ancak doğrudan farklı karakterlerin ağzından mektuplar yazmak, bu işi kolaylaştırır, zira karakterler doğrudan kendi bakış açılarından, kendi düşüncelerini, duygularını ve görüşlerini söyler. Karakterleri tanıtmak, onların bakış açısını sunmak için gerekli olan karakterizasyonu hazırlamak gibi hem yazar, hem de okuyucu açısından vakit alacak süreçler, mektup romanlarda daha hızlı ilerler.   Tüm bunlar, pek çok yazarın eserlerinde bu türü denemesine sebep olmuştur. Yaşamış en ünlü romancılardan Dostoyevski’nin ilk romanı, İnsancıklar, mektup roman türünde bir eserdir. Dracula ve Frankenstein gibi, bugün popüler kültürün değişmez ikonları haline gelmiş karakterler de, mektup roman olarak tanımlanabilecek eserlerle yaratılmıştır.   Bu tür altında değerlendirilebilecek klasik örnekler için Mektup Roman Türünü Tanımak İçin Okuyabileceğiniz 5 Roman listemize göz atabilirsiniz.   Bir eseri mektup roman olarak tanımlayabilmemiz için, bütün eserin baştan sona mektuplardan oluşması gibi bir gereklilik olduğu söylenemez. Ağırlıklı olarak mektuplardan oluşan, fakat belli noktalarda klasik roman yapısında bölümler de içeren veya günlük, telgraf, gazete gibi farklı belgelerden metinlere de yer veren eserler mektup roman kavramı değerlendirilebilir.   Kısacası, mektup romanlar Batı Edebiyatı içinde sık sık kullanılan, pek çok tanınmış yazarın örnekler verdiği bir türdür. Bu türün temel avantajları, hikayeyi daha gerçekçi gibi sunmak ve yaşanan olayları farklı bakış açılarından anlatma imkanı bulmak olarak gösterilebilir. Yukarıdaki liste, daha fazla örnek görmek ve bu türün ne kadar etkili olduğunu yakından incelemek isteyenlere faydalı olacaktır.   - Günlük hayatın içinden gelen bir iletişim yolunu kullandığı için, romanları daha gerçekçi kılar.  - Karakterleri tanıtmak veya betimlemek yerine, doğrudan onların görüşlerini, fikirlerini ve hislerini okuyucuya sunar.  - Birden fazla karakterin mektuplarına yer verilen mektup romanlar, pek çok karakteri kapsamlı bir şekilde ele almayı mümkün hale getirir. - Özellikle sadece mektuplar üzerinden ilerleyen romanlarda, kullanılabilecek anlatı yöntemleri daha sınırlı hale gelebilir. - Kullanılabilecek dil ve anlatı üslubu sınırlanır, çünkü günlük hayatta mektup yazmak için kullanılan dil ile, edebiyat için kullanılan dil birbirinden farklıdır.  - Yazarın edebi bir dil kullanmayı tercih etmesi, mektup romanların temel avantajı olan "gerçekçilik" unsurunu düşürebilir.   

Edebiyatta ve edebiyat incelemelerinde en sık kullanılan, ama tam anlamı konusunda soru işaretleri bulunan kavramlardan bir tanesi “ironi” kavramıdır. Örneğin, TDK ironi kavramının ilk anlamı olarak “Gülmece”yi, ikinci anlamı olarak ise “sözün tersini kastederek kişiyle veya olayla alay etme” tanımlarını sunar.   Ancak edebi anlamda ironi, bu karşılıkların ötesine geçer. Bu sözlük anlamları, elbette, “yanlış” değildir – ancak ironi kelimesi pek çok farklı durumda kullanılabilir. Bu nedenle, kavramı anlamaya çalışırken, basit tanımlar yerine ironik durumlara verilebilecek örnekler üzerinden ilerlemek, çok daha faydalı olabilir.   Yine de, kapsamlı bir tanım olarak “ironi” kelimesinin edebi anlamı, “bir durumun, gözükenden veya “olması gerekenden” farklı şekilde ilerlemesi veya sonuçlanması” olarak verilebilir. Kullanım yerine göre, ironinin çoğu zaman mizahi veya trajik bir boyutu da bulunur.     Örneğin, çorba yapmak için soğana ihtiyacınız olduğunu ve evde soğan kalmadığı için markete gittiğinizi hayal edin. Markete gitmişken ihtiyacınız olan pek çok şeyi alıp, yüz liralık bir alışveriş yapıp, soğan almayı unutarak eve dönmeniz, ironik bir durum olacaktır – çünkü bu, tam olarak “amaçlanan” etkinin tersine ilerleyen bir durumdur.   Aşağıdaki görsel de, ironik bir durumun iyi bir örneği olacaktır:   Edebiyatta neredeyse ironi ile eşanlamlı hale gelmiş bir hikaye, O. Henry’nin “Noel Hediyesi “(The Gift of the Magi) isimli hikayesidir. Bu hikayeyi okumak, “ironi”nin tam olarak ne olduğunu görmek için son derece faydalı olabilir. Aşağıdaki bölümde, hikayenin kısa bir özetini ve bunun neden ironik bir durum olarak değerlendirildiğini okuyabilirsiniz.   Noel Hediyesi (Hikayenin sonu ile ilgili önemli bilgiler içeriyor!) “Noel Hediyesi” isimli hikaye, Della isimli bir karaktere yoğunlaşır: Büyüleyici güzellikte saçları olan Della, Noel için kocası Jim’e bir hediye almak istemektedir, ancak yaşadıkları yoksulluk nedeniyle uygun bir hediye bulmakta zorlanır. Hikaye başladığında Della, Noel’de kocasına bir hediye almama ihtimalini düşünemediği için, saçlarını peruk yapılması için satmaya karar vermiştir. Saçlarını kestirir, satar ve Jim’e ailesinden kalan cep saatine takabilmesi için pahalı bir zincir satın alır.   Hediyesi ile eve döndükten bir süre sonra, Jim eve gelir ve büyük bir şaşkınlık yaşar. Bir an için saçlarını kestirdikten sonra Jim’in onu güzel bulmaması ihtimalinden korkan Della, daha sonra gerçeği anlar. Jim, ona mücevherlerle süslü, pahalı bir tarak seti almıştır. Üstelik, bu tarak setini alabilmek için, saatini satmak zorunda kalmıştır. Hikaye, karı – kocanın düşüncesini öne çıkararak mutlu bir son ile biter.   Bu hikaye, edebiyatta ironi kavramını açıklamak için ideal bir örnek olarak gösterilebilir. Della, en değerli şeyi olan saçından vazgeçerek kocasına bir saat zinciri alır, ancak kocası da, onun saçlarını tarayabilmesi için en değerli şeyi olan saatini satmıştır.   İroni kavramının bu kadar kafa karıştırmasının sebeplerinden bir tanesi de, ironinin farklı çeşitleri olmasıdır. Bu kavramların en sık kullanılanları, şu şekilde listelenebilir.   1 – Sözel İroni   İngilizce “verbal irony” olarak kullanılan bu kavram, yazının başında ifade ettiğimiz ikinci sözlük anlamını, yani “sözün tersini kastederek kişiyle veya olayla alay etme” anlamını karşılar.   Ütüsüz bir gömlek, eskimiş bir kot, yırtık bir kravat ve turuncu ayakkabıları darmadağınık şekilde giymiş birine, “Bugün de çok güzel giyinmişsin!” demek, sözel ironinin iyi bir örneği olabilir.   Bu anlam, aynı zamanda yavaş yavaş dilimize giren “sarkastik” sıfatı de ifade edilebilir.     2 – Durumsal İroni   Bir durumun beklendiğinden farklı şekilde gelişmesi ve sonuçlanması, “durumun” kendisinin ironik olduğu anlamına gelebilir. Yukarıda özetlediğimiz Noel Hediyesi hikayesi, durumsal ironinin iyi bir örneği olarak gösterilebilir.   Aynı şekilde, yanan yangın söndürme cihazı da durumsal ironi kavramıyla açıklanabilir.   3 – Dramatik İroni   Özellikle tiyatroda yaygın olarak kullanılan bu ironi türü, izleyici veya okuyucunun bildiği bir durumu, karakterin bilmemesinden kaynaklanır.   Örneğin, Romeo ve Juliet’tin finalinde Juliet Romeo ile birlikte olabilmek için kendisine ölmüş süsü verir. Aldığı ilacın etkisi geçince uyanacak ve Romeo ile birlikte olabilecektir. Ancak, bu bilgiyi Romeo’ya ulaştırması gereken elçi görevinde başarısız olur. İzleyiciler, Juliet’in gerçekte ölmediğini bilse de, Romeo onun gerçekten öldüğünü düşünür ve bu acıya dayanamayarak intihar eder.   Bu durum, dramatik ironinin ideal bir örneği olarak gösterilebilir.  

Halide Edib Adıvar, Kurtuluş Savaşı'nı eserlerinde konu alan en önemli yazarlardan bir tanesidir.  1919 – 22 yılları arasında yaşanan ve Türkiye Cumhuriyeti’nin ilan edilmesini mümkün kılan Kurtuluş Savaşı, Türkiye’nin 20. yüzyılda yaşadığı en önemli olay olarak gösterilebilir. Büyük çaplı değişimlere yol açan ve Türkiye’nin en önemli zaferlerinden biri olarak görülen Kurtuluş Savaşı, yaşandığı yıllarda edebiyat üzerinde de ciddi bir etki sahibi olur.   Özellikle 1920’li ve 30’lu yıllarda, bu savaşı kişisel olarak yaşamış yazarların bu konuyu eserlerinde sık sık gündeme getirmesi, “Kurtuluş Savaşı Romanı” olarak tanımlanabilecek bir türden bahsetmeyi mümkün kılar. Ancak Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluşundaki temel kahramanlık hikayesi haline gelen Milli Mücadele yılları, daha sonraki dönemlerde de edebiyat eserlerine konu olmaya devam eder.   Bu konuyla alakalı çok sayıda eser olması nedeniyle, Kurtuluş Savaşı ile ilgili bütün romanları tek bir şema altında değerlendirmek mümkün değildir. Ancak özellikle Halide Edip ve Yakup Kadri gibi yazarların, bu türün "kurucu" eserleri arasında gösterilen romanlarına bakıldığında, belli ortak noktalar görülebilir.   Kısa bir yazıyla bu ortak noktaların hepsini değerlendirmek mümkün olmasa da, aşağıda bazı temel alt başlıklar üzerinden Kurtuluş Savaşı romanları ile özdeşleşen ögeleri görebilirsiniz.   Zaman   “Kurtuluş Savaşı Romanları”, tanım itibarıyla, bu savaşın yaşandığı yılları, yani 1919 – 22 yıllarını konu alır. Bazı romanlar, elbette, Kurtuluş Savaşı’nı ele aldıkları konulardan yalnızca biri olarak da belirleyebilir. Örneğin Yakup Kadri’nin Ankara’sında ilk bölüm, Milli Mücadele yıllarına ayrılmıştır. Ancak ikinci bölümde hikaye Cumhuriyet’in ilk yıllarına, üçüncü bölümde ise 1940’lara kadar uzanır.   Kurtuluş Savaşı’nı konu alan romanları okurken, bu savaşın farklı aşamalarının nasıl değerlendirildiğini bilmek faydalı bir arka plan oluşturmayı sağlayabilir. Aşağıdaki tablodan, Milli Mücadele’nin farklı aşamalarının etkilerini görebilirsiniz.    Yıl   Olay Etki – Atmosfer 1918 - 19 I. Dünya Savaşı’nın Sonu ve Sevr Antlaşması Osmanlı Devleti net bir şekilde yenilmiştir. Sevr Antlaşması’nda ortaya konan maddeler ağırdır, ancak bunlara uymak kaçınılmaz gibi gözükmektedir.   Ülkenin farklı yerlerinde, işgal güçlerine karşı düzensiz bir direniş başlar. Mayıs 1919 İzmir’in Yunanlılar tarafından işgali İzmir’in Yunanlılar tarafından işgal edilmesi, yenilgiyi ve Sevr Antlaşması’nın zor koşullarını kabul eden vatandaşlar tarafından bile “aşırı” bir olay olarak görülür.   Osmanlı’nın en büyük ikinci şehrinin, savaşa gerçek anlamda katılmayan Yunanistan’a verilmesi, büyük bir haksızlık olarak değerlendirilir, ülke içindeki direnişi ayrı bir seviyeye ulaştırır. Mayıs 1919 Mustafa Kemal’in Samsun’a gidişi Mustafa Kemal’in Samsun’a gidişi, sık sık işgale karşı direnişin başlangıcı gibi değerlendirilse de, bu tam olarak doğru değildir.   Mustafa Kemal, Anadolu’ya Osmanlı Devleti tarafından ordu müfettişi olarak gönderilmiştir. Görevi, Sevr Antlaşması’ndan sonra Osmanlı topraklarını işgal etmesi kararlaştırılan ülkelere “direnen” düzensiz çeteleri, ayaklanan kişileri etkisiz hale getirmektir.   Ancak o, bu düzensiz hareketleri bastırmak yerine, bunları düzenli bir direniş hareketi haline getirerek Kurtuluş Savaşı’nın gerçek anlamda başlamasını mümkün kılar. Ocak – Mart 1921 I. ve II. İnönü Savaşları Eskişehir yakınlarında Yunan ilerleyişini durduran I. ve II. İnönü Savaşları, 1919 – 20 yılları boyunca Anadolu’da örgütlenen düzenli direniş hareketi açısından önemli zaferler olur.   Bunlar, askeri anlamda her şeyi bitiren, büyük çaplı savaşlar olmasa da, Anadolu’daki hareketin basit, düzensiz, başarısız olmaya mahkum bir direniş olduğu yönündeki yargıyı ortadan kaldırırlar.   İnönü’deki zaferlerden sonra, Ankara merkezli direniş ciddiye alınan bir hareket haline gelir. Temmuz 1921 Yunan İlerleyişi Yunanlıların Anadolu’daki direniş hareketine somut bir cevap verme amacıyla başlattığı hücum, Türk Ordusu’nu Ankara’nın hemen batısına kadar geri çekilmeye zorlar.   Yunan Ordusu, Eskişehir, Kütahya ve Afyon gibi önemli şehirleri ele geçirir.   Bu kayıpların yaşandığı süre., Kurtuluş Savaşı’nın en “karamsar” günleri olarak değerlendirilebilir. Askerler hariç pek çok kişinin Ankara’yı bile terk ettiği, kısa süre içinde Ankara’nın düşmesinin beklendiği, Yunan zaferinin yaklaşmakta olduğunun hissedildiği bu dönem, Mustafa Kemal’in ordunun kumandasını şahsen eline alması ile Sakarya Meydan Muharebesi’nde tersine çevrilir.   Pek çok insanın Anadolu’daki hareketin yenilgiye uğrayacağını düşündüğü bu dönemin karamsarlığı, Kurtuluş Savaşı’nı konu alan edebi eserlerde de sık sık karşımıza çıkar. Ağustos – Eylül 1921 Sakarya Meydan Muharebesi Ankara’nın batısındaki Sakarya Nehri etrafında yaşanan bu savaşta, Yunan ilerleyişi durdurulur.   Bu zafer, hem psikolojik, hem de askeri olarak savaşın dönüm noktası olur. Sayı ve teçhizat açısından üstün olan Yunan ordusunun Ankara’ya ulaşamaması, onların uzun vadede de bu savaşı kazanamayacağının bir kanıtı olarak görülür.   Bu savaştan sonra Türk ordusu, “savunma yapan” taraf olmaktan çıkar ve taarruza geçmek için hazırlıklar yapmaya başlar. Ağustos 1922 Büyük Taarruz Sakarya Meydan Muharebesi’nden sonra bir sene kadar süren taarruz hazırlıkları tamamlanır ve Yunan ordusu hızlı bir şekilde yenilerek İzmir’e kadar ulaşılan süreç başlar.   Bu noktada, artık savaşın kazanılacağı, savaştan sonra merkezin “İstanbul” ve Osmanlı Hanedanı değil, Ankara ve Millet Meclisi olacağı kesinleşmiş durumdadır.     Mekan   Tipik Kurtuluş Savaşı romanlarının pek çoğunda mekan bu savaşın gerçekleştiği yer, yani Anadolu'nun merkezidir. Kurtuluş Savaşı'nın merkezi Ankara her zaman romanların ana mekanı olmasa da, bazı romanlar doğrudan bu şehrin içinde de geçer.   Kurtuluş Savaşı'nda mekanın temel özelliği, Osmanlı Devleti döneminde tam anlamıyla şehirleşmemiş, İstanbul ve Balkanlardaki topraklarda etkili olan Batılılaşma çabalarından fazla etkilenmemiş bölgelerin konu alınmasıdır. Bu durum, Batılı, aydın, şehirli karakterler için mücadele edilecek ayrı bir unsur haline de gelir.   Temel mekan olarak Anadolu'nun kullanılması, Türk Edebiyatı açısından genel bir değişime de işaret eder. Kurtuluş Savaşı sayesinde Ankara'nın bir "merkez" haline gelmesi, 1920'li yıllara kadar yazılan çoğu eserin tek mekanı olan İstanbul'un arka planda kalmasını sağlar. Kurtuluş Savaşı'nın devam ettiği yıllarda İngiliz işgali altında olan İstanbul'da yaşananlar, Kemal Tahir (Esir Şehrin İnsanları), Yakup Kadri (Sodom ve Gomore) ve Ahmet Hamdi Tanpınar (Sahnenin Dışındakiler) gibi yazar ve eserler tarafından gündeme getirilir, ancak "Kurtuluş Savaşı'na İstanbul'dan bakan" bu eserlerin aslında kendi içlerinde ayrı bir tür oluşturduğu da ifade edilebilir. Karakterler   Ana Karakterler   Kurtuluş Savaşları mekan olarak Anadolu'da geçse de, romanların merkezine konulan karakterler çoğu zaman İstanbul'dan Milli Mücadele'ye katılmak için gelen eğitimli, Batılılaşmış, aydın karakterler olur.     Merkeze konulan ana karakterler, ya doğrudan, ya da dolaylı olarak Kurtuluş Savaşı'na hizmet ederler.   Özellikle Halide Edip'in etkisi nedeniyle kadınların Kurtuluş Savaşı'na yaptığı katkılar da bu tür romanlarda ön plana çıkar, ancak kadın karakterler yalnızca Halide Edip'le sınırlı değildir. Örneğin Yakup Kadri'nin Ankara romanında Sakarya Meydan Muharebesi'ne giden günlerde Eskişehir ve Ankara'da hastabakıcılık yaparak savaşa doğrudan katkıda bulunan Selma Hanım'ın hikayesi anlatılır. Daha rahat okumak için görselin üstüne tıklayabilirsiniz.    “Kötü” Karakterler   Kurtuluş Savaşı romanları ile ilgili ilginç bir nokta, bu romanlardaki kötü karakterlerin doğası ile ilgilidir.   “Kurtuluş Savaşı Romanı” ismi bu yönde bir çağrışım yapsa da, Kurtuluş Savaşı romanlarının pek çoğu gerçek anlamda “savaş romanı” olarak değerlendirilemez. Bu nedenle; milliyetçi, idealist, ülkeyi kurtarmaya çalışan karakterlerin karşısına yerleştirilmesi beklenen Yunan subaylar, Anadolu’yu işgal etmeye çalışan kişiler, çoğu zaman Kurtuluş Savaşı romanlarında doğrudan “kötü karakterler” olarak kullanılmaz.   Bu tür romanlarda olumsuz şekilde değerlendirilen karakterlerin en önemlileri, Yunan işgalini umursamayan, hatta onlarla işbirliği yapan kişilerdir. Kendi kişisel çıkarlarının peşinde koşan, zaman zaman dini değerleri öne süren, ancak yazarların bakış açısına göre dini de yalnızca kendi çıkarlarına alet eden bu karakterler, Ankara’daki hükümete ve Kuvayı Milliye’ye karşı çıkar.   Yakup Kadri ve Halide Edip gibi yazarlar için, Kurtuluş Savaşı yıllarında Türk olmalarına rağmen Yunan işgalini destekleyen veya ona karşı kayıtsız kalan, hala İstanbul’daki padişahı ve Osmanlı hükümetini destekleyen kişiler de, en az Yunan subayları kadar önemli düşmanlardır. Bu kişiler, aynı zamanda Ankara hükümetinin yaratmaya çalıştığı Batılılaşmış, modern, Avrupai hayat tarzına da şiddetle karşı çıkarlar. Halide Edib Adıvar'ın Vurun Kahpeye romanında, Türklerden nefret eden Yunan kumandan Binbaşı Damyanos'u bile gölgede bırakan "işbirlikçi" karakterler bulunur. Halide Edip ve Yakup Kadri’nin romanlarından verilebilecek örnekler, bu durumu daha somut bir şekilde görmeyi de mümkün kılar.   Halide Edip’in Vurun Kahpeye romanı, hayattaki tek amacı Türklerle savaşmak olarak nitelendirilebilecek Binbaşı Damyanos karakterini kullanır. Yunan milliyetçiliğini yalnızca Türkleri öldürmek şeklinde anlayan Damyanos, roman boyunca olumsuz bir figür olarak değerlendirilir – ancak Halide Edip’in ona getirdiği eleştiriler, dini bahane ederek Kuvayı Milliye’ye karşı çıkan Hacı Fettah ve kendi çıkarları için ülkesine ihanet eden Uzun Hüseyin’e getirilen eleştiriler kadar ciddi değildir.   Yakup Kadri’nin Ankara romanında bu durum neredeyse kelimesi kelimesine dile getirilir. Batılılaşmış bir hayat biçimine karşı çıkan Şeyh Emin ve Nuri Hoca’yı uzaktan gören Binbaşı Hakkı Bey, öfkeyle ülkeyi kurtardıktan sonra günün birinde bu kişilerle ve bu anlayışla da savaşmaları gerekeceğini ifade eder.   Halk ve Çatışmalar   Bununla birlikte, Yunan işgalini gerçek anlamda umursamamanın, bu işgale karşı bir şey yapmamanın bu romanlardaki tüm karakterleri “kötü karakterler” haline getirmediği de unutulmamalıdır.   Milliyetçilik fikrinin büyük ölçüde şehirli, eğitimli kimselere özgü bir düşünce olduğu 1920’li yıllarda, Anadolu’daki herkes bir anda Yunan işgaline karşı büyük bir tepki vermez. Bu durum, aslında İstanbullu, şehirli aydın ana karakterler ile taşralı, geleneksel şekilde yaşayan Anadolulu karakterler arasındaki çeşitli çatışmalardan bir tanesidir.   Bu kişileri “eğitmek”, onlara yol göstermek, onları Yunan işgaline karşı bir şeyler yapmaya teşvik etmek, aydın ana karakterlerin Milli Mücadele’ye dolaylı olarak yardım etme çabasının en önemli boyutu olarak gösterilebilir.   Bu durum, yukarıda bahsettiğimiz Vurun Kahpeye romanında öğretmen Aliye karakteri üzerinden değerlendirildiği gibi, Yakup Kadri’nin “Yaban” romanının da önemli temalarından bir tanesidir. Öyle ki, romana başlığını veren “Yaban” kelimesi, Anadolu halkının romanın ana karakteri Ahmet Celal’den bahsederken kullandığı ifadeden gelir.   Edebiyat ve “Amaçlar”   Kurtuluş Savaşı romanları, edebi açıdan “toplumsal” romanlar, yani bir mesaj vermeye çalışan, çeşitli amaçları olan romanlardır. Bunlarda amaç, Kurtuluş Savaşı’nın kazanılmasını sağlayan Milli Mücadele ruhunu, bu savaşa katılan insanları yüceltmek ama aynı zamanda, insanlara bu savaşın karşısında duran “kötü” grupların da varlığını hatırlatmaktır. Yakup Kadri'nin Ankara romanı, Milli Mücadele ruhu ve bu ruhun kaybedilmesi hakkında önemli mesajlar verir.    Bu bağlamda, Yakup Kadri’nin Ankara romanı önemli bir eser olarak gösterilebilir. 1934 yılında yazılan bu romanın üç bölümünden yalnızca ilki Kurtuluş Savaşı sırasında geçer. Ancak Ankara’nın ilerleyen yıllarda geldiği durumu da gösteren Yakup Kadri, Milli Mücadele ruhunun kaybedilmesi ve bu savaşı kazandıran değerlerin unutulması ile ilgili şiddetli eleştiriler getirir.   Tıpkı Kurtuluş Savaşı’nın Cumhuriyet’in ilanını mümkün kılması gibi, Kurtuluş Savaşı romanlarının da Cumhuriyetin ideolojisini ve değerlerini savunmak, bunları halkın geniş kitlelerine yaymak, savaşı bir kahramanlık hikayesi olarak anlatarak, insanlarda “milli duygular” oluşturmaya çalışmak gibi amaçları olduğu söylenebilir.   Bunun somut bir örneği, bu romanların en “kötü” karakterlerini gerici, değişikliğe karşı, her zaman kendi çıkarlarının peşinde koşan kişiler olmasıdır. Cumhuriyetin ilanından sonra, büyük inkılapların yapıldığı bu dönemde, değişikliğe karşı çıkmayı, gericilik yapmayı olabilecek en kötü şey olarak gösteren bu eserler, bu inkılaplara da dolaylı olarak destek vermiş olur. Sonuç Elbette, Kurtuluş Savaşı ile ilgili tüm romanları bu tarz açıklamalar ile genellemek, tüm romanlara uyarlanabilecek bir şema olduğunu iddia etmek doğru olmayacaktır. Yazının başında da değindiğimiz gibi, Türkiye tarihinin en büyük olaylarından biri olan Kurtuluş Savaşı, onlarca romana ilham vermiş, edebiyatta birden fazla yapı içinde değerlendirilmiştir.   Bu yazı, Kurtuluş Savaşı’na farklı bakış açılarından yaklaşan, romanı İstanbul’dan takip eden veya Milli Mücadele ile doğrudan bağlantısı olmasa da bu yıllarla özdeşleştirilen eserleri kapsamamaktadır.   Ancak burada sunduğumuz bilgiler, hem tipik Kurtuluş Savaşı romanlarının daha iyi anlaşılmasını, hem de bu şemaya uymayan eserlerin Kurtuluş Savaşı anlatıları kapsamında daha iyi değerlendirilmesini sağlayabilir.  

George Orwell'in hayvan çiftliği romanı, en tanınmış hiciv örneklerinden bir tanesidir. Bu romanda yazar, bir çiftlikteki hayvanların oluşturduğu toplumsal düzen üzerinden, Sovyet Rusya'daki devrimin nasıl baskıcı bir rejime dönüştüğünü gösterir. Pek çok klasikleşmiş eseri tanımlarken kullanılabilecek “hiciv” kavramı; bir insanı, bir kurumu veya bütün bir toplumu, alaycı bir şekilde ele alan, konu alınan şeyin kötü yanlarını çoğu zaman komik bir şekilde dile getiren bir tür olarak tanımlanabilir. Hiciv, edebiyatta çok sık kullanılan bir tür olmanın yanı sıra, tiyatro, sinema ve görsel sanatlarda da sık sık karşımıza çıkar.   Hiciv türündeki eserlerin temel olarak iki amacı olduğu söylenebilir. Bunlardan birincisi, merkeze konulan konuyla ilgili bir eleştiri yapmak, bu konuyla ilgili “yanlış” olan şeyleri okuyucu veya izleyiciye göstermektir. Hicvin ikinci amacı ise, bu eleştiri gösterirken insanları güldürmek, mizahi bir eser ortaya çıkarmaktır. Bir eserin hiciv türüne dahil edilebilmesi için mutlaka “komik” olması gerekmez, ancak çoğu zaman hicivlerin mizahi bir yönü de bulunur.   Hiciv sözcüğü, bu türü Türkçede ifade etmek için hala en sık kullanılan sözcüktür. Aynı anlamı taşıyan daha güncel bir kelime olarak “yergi” kelimesinin veya kavramın İngilizce / Fransızca karşılığı olan “satire” kelimelerinin de kullanıldığını görebilirsiniz. Toplumsal konuları merkeze koyarak, bunları komik bir şekilde okuyucuya ulaştırmak onları hem eğlendiren, hem de düşündüren bir konu olduğundan, tarih boyunca hiciv her zaman popüler bir tür olmuştur. Kökü Antik Yunan ve Antik Mısır'a kadar dayanan tür bu özelliği nedeniyle toplum için sanat anlayışını benimseyen sanatçılar için ideal bir altyapı hazırlar.  Bu kadar uzun süredir revaçta olan bir türün örneklerini tek tek listelemek imkansız olsa da, en meşhur hicivlerden bazı örnekler vermek türü daha iyi anlamayı sağlayabilir. Voltaire'in Candide isimli kitabı, hem 18. yüzyılın macera hikayelerinin klişelerine, hem dönemin toplumsal düzenine, hem de Alman filozof Gottfried Leibniz'in "içinde yaşadığımız dünyanın varolabilecek dünyaların en iyisi" olduğu yönündeki iyimserliğine karşı yazılmış bir hicivdir. Mark Twain'in "Huckleberry Finn'in Maceraları" isimli romanı da, dönemin Amerikan toplumuna, özellikle de 19. yüzyıldaki ırkçılığa karşı yazılmış bir hiciv olarak değerlendirilir.  Ahmet Hamdi Tanpınar'ın Saatleri Ayarlama Enstitüsü, romana ismini veren anlamsız bir enstitünün kurulmasını anlatır. Pek çok eleştirmen, bu romanı Türkiye toplumu ve kurumlarına karşı bir hiciv olarak okur. Ancak bu okumanın yanlış olduğu ve Saatleri Ayarlama Enstitüsü'nün bir hiciv olarak okunmaması gerektiği yönünde de önemli görüşler bulunur.  Bu tartışma hakkında daha detaylı bilgiler için, Saatleri Ayarlama Enstitüsü dosyamıza göz atabilirsiniz.  Dilbert, modern işyerlerindeki saçmalıklarlı hicveden bir çizgi bant serisidir.  Hiciv türü, günümüzde farklı alanlarda da karşımıza çıkar. Oldukça popüler bir çizgi dizi olan South Park, neredeyse bütün bölümlerinde günümüz Amerikan toplumunun farklı boyutlarını hicveder. İnternet üzerinde, İngilizce The Onion ve Türkçe Zaytung gibi "mizahi" haber siteleri, hem toplumsal konulara, hem de modern gazetecilik anlayışına karşı hicivler olarak okunabilir. 

Aşk-ı Memnu, Türk Edebiyatı'nda klasik roman yapısına göre yazılan ilk roman kabul edilir.  Çeşitli edebiyat kaynaklarını incelerken “klasik roman yapısı” gibi bir kavramdan bahsedildiğini görebilirsiniz. Üstelik, kavram hem bu yapıya uyan, hem de uymayan eserler için kullanılabilir: Eğer “uymayan” bir romandan söz ediliyorsa, romanın “klasik yapıdan” hangi açılardan ayrıldığı açıklanır.   Dolayısıyla, özellikle modern edebiyat eserlerini incelerken, klasik roman yapısı ile neyin kastedildiğini anlamak çok faydalı olabilir.   Yaygın bir kafa karışıklığının önüne geçmek için, ilk olarak bu kavramın ne ifade etmediğini tartışarak başlayabiliriz. Bunun için, “klasik” kelimesinin anlamını netleştirmek iyi bir başlangıç noktası olacaktır.   Birden fazla anlamı olan “klasik” kelimesi, yaygın olarak, TDK’nın birinci sırada verdiği şu anlamıyla kullanılır:   Üzerinden çok zaman geçtiği hâlde değerini yitirmeyen, türünde örnek olarak görülen eser   Bu tanımdan yola çıkarak, “klasik roman” kavramının üzerinden yıllar geçse de okunmaya ve beğenilmeye devam edilen, türün en iyi örnekleri arasında yer alan, başarılı romanlar için kullanıldığı söylenebilir.    Dolayısıyla, Ahmet Hamdi Tanpınar, Oğuz Atay, Yusuf Atılgan gibi yazarların romanları, rahatlıkla Türk Edebiyatı’nın "klasik romanları" olarak gösterilebilir.   “Klasik roman yapısı” ifadesindeki “klasik” kelimesinin anlamı ise bu değildir. Kelimenin buradaki kullanımı, TDK’nın üçüncü ve beşinci maddelerde verdiği anlama, yani “Alışılmış” ve “Kökleşik” kelimelerine daha yakındır.   Bir romanın “klasik roman yapısına” yakın olduğu veya olmadığı söylenirken, ifade edilmeye çalışılan şey eserin bir “klasik” olup olmadığı değil, roman türünden beklenen alışılmış yapıyı ne kadar karşıladığı ile ilgilidir.   "Klasik" "Klasik Roman" ve "Klasik roman yapısı", klasik sözcüğünü farklı anlamlarla kullanır. Klasik bir roman, klasik roman yapısına uymayabilir. Klasik roman yapısına uyan bir roman, klasik roman olarak kabul edilmeyebilir.  “Tipik” romanlar, okuyucuya belli karakterlerin başından geçen bir olayı anlatmaya çalışırlar. Bu olay, çoğu zaman doğrusal bir zaman kullanımıyla, yani sayfalar ilerledikçe zamanın da olaylarla paralel olarak ilerlediği bir mantıkla, “serim – düğüm - çözüm” yapısı üzerinden okuyucuya sunulur.   Dostoyevski, Tolstoy, Balzac, Victor Hugo gibi onlarca yazarın eserlerinden örnekler gösterebileceğimiz bu roman yapısı, türün giderek yaygınlaştığı 19. yüzyılda sık sık kullanılmıştır. Batı Edebiyatı’nın “klasikleri” olarak tanımlanan pek çok eser de, bu “klasik roman yapısına” uyar.   Ancak “klasik roman yapısı”, modern yazarların getirdiği çeşitli yeniliklerle mutlaka takip edilmesi gereken bir şema olmaktan çıkmıştır. Örneğin, romanınızın ikinci bölümü, ilk bölümünden daha önceki bir zaman dilimini konu alıyorsa, klasik roman yapısından bir ölçüde de olsa uzaklaşmış olursunuz. Romanınızı “olaylar” üzerinden değil,  yalnızca bir karakterin düşündükleri üzerinden kurgularsanız, bu yapıdan oldukça farklı bir şeyler denemeye başlarsınız. Ahmet Hamdi Tanpınar'ın Huzur romanı, klasik roman yapısından ayrılan eserlere iyi bir örnek olabilir.    Yukarıda bahsettiğimiz yazarlar, bu ikinci cümlede söylenen duruma verilebilecek iyi örneklerdir. Örneğin Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Mahur Beste, Huzur ve Sahnenin Dışındakiler gibi romanları, büyük ölçüde merkeze konulan karakterlerin düşünceleri, fikirleri, tespitleri ve gözlemleri üzerinden ilerler. Olaylar ve bunların ilerleyişi, doğrusal bir zaman kullanımı, romanın merkezinde yer almaz.   Bu durumda, Ahmet Hamdi Tanpınar’ın romanlarında “klasik roman yapısından” ayrıldığı rahatlıkla söylenebilir. Hatta yazar, çeşitli edebi ögeler sayesinde, bunu kendi romanlarında bile dile getirir. Bunu daha detaylı olarak görmek için, Huzur dosyamızın Alıntılar bölümündeki ikinci örneği burada kullanmak faydalı olabilir:   Bir hikayenin behemehal bir yerde başlayıp bir yerde bitmesi, behemehal kahramanların kesif şekilde döşenmiş bir rayda yürüyen bir lokomotif gibi yürümesi lazım mı? Belki hayatı zemin gibi alması, onu birkaç kişinin etrafında toplaması yeter. Şeyh Galip bu zemin ve gruplar üzerinde birkaç ruh haleti ile, ömrünün birkaç safhası ile görünse kafi (…) Şu şartla ki… (…) Bizi izah etsin, bizi ve etrafımızı.   Yukarıdaki “kafa karışıklığı” ile ilgili olarak, şu bilgiyi tekrarlamak faydalı olabilir: Bir romanın “klasik roman yapısına” ne kadar uyduğu sorusu, bu romanın bir “klasik” olup olmadığı sorusundan tamamen bağımsızdır. Ahmet Hamdi Tanpınar’ın romanları, Modern Türk Edebiyatı’nın en önemli klasikleri arasında yer alır. Ancak romanları, “klasik roman yapısını” takip etmez.   Klasik kelimesinin pek çok anlamla kullanılmasından kaynaklanan bu sorun, farklı türlerde de karşınıza çıkabilir. Örneğin, Pink Floyd’un Dark Side of the Moon albümü, neredeyse herkes tarafından rock müziğin bir klasiği olarak görülür. Ancak onlarca ses efekti kullanan, farklı kayıt yöntemleri deneyen, söz yerine sesin adeta bir enstrüman gibi kullanıldığı şarkılar içeren bu albüm, “klasik bir Rock albümü yapısından” uzak bir eserdir.   Bu açıklamalar, klasik kelimesinin sebep olduğu kafa karışıklıklarını azaltıp, “klasik roman yapısı” dendiğinde tam olarak neyin ifade edildiğini daha rahat bir şekilde görmenizi sağlayabilir.  

Türk Edebiyatı’nın en önemli yazarlarından biri olan Ahmet Hamdi Tanpınar’ın yazdığı dört romandan üçü, kendi içlerinde bir “nehir roman” olarak değerlendirilmiştir. Net anlamı tartışılabilecek olsa da “nehir roman”, kendi içlerinde de okunabilecek, ama belli başlı özellikleriyle birbirlerine bağlanan romanları ifade etmek için kullanılan bir kavramdır.   Tanpınar’ın Mahur Beste, Huzur ve Sahnenin Dışındakiler romanları arasında da böyle bir ilişki vardır.    Bu üç roman, İstanbul’da yaşayan, nüfuzlu, zengin bir ailenin farklı üyelerini konu alır. Tanpınar; ilk romanı Mahur Beste’de Tanzimat ve Abdülhamid dönemini, ikinci romanı Huzur’da 1937 – 38 yıllarını, üçüncü romanı Sahnenin Dışındakiler’de ise 1920 – 21 yıllarını konu alır. Bu üç eser, kendi içlerinde okunup anlaşılabilecek kitaplar olsa da, her üç romanda da karşımıza çıkan bazı ortak karakterler, temalar ve motifler bulunur. İlk kitaba adını da veren Mahur Beste, bu motiflerden belki de en önemlisidir. Esere konu olan ailenin, kitaplarda gözükmeyen, ancak “hatırlanan” büyüklerinden Talât Bey, Mısırlı bir askere aşık olan eşi tarafında terkedilmiştir. Müzikle uğraşan Talât Bey, bu acısını “Mahur Beste” isimli hüzünlü bir şarkı besteleyerek yansıtmaya çalışır. Bu şarkı ailenin tüm fertleri tarafından bilinen, özellikle de musiki yönüyle herkes tarafından beğenilen bir eser haline gelir.   Ancak Talât Bey’in “mirası”, yalnızca müzikal bir miras değildir. Talât Bey’in mutsuzluğu, ailenin gelecek nesilleri üzerinde de tuhaf bir etkiye sahip olur. Mutsuz aşk ilişkileri yaşamaya “mahkum” olan aile fertleri, üç roman boyunca “Mahur Beste”nin farklı boyutlarını yaşar.   Karşımıza çıkan farklı aşk hikayelerinde, hep bir mutsuzluk vardır. Üstelik, aile fertleri de bu durumun farkındadır: Huzur ve Sahnenin Dışındakiler’in arka planındaki karakterlerden Tevfik Bey, karısını ve oğlu Yaşar’ı sevmez, ama Mahur Beste’nin hikayesi nedeniyle ailede boşanmaya kimsenin sıcak bakmadığını bildiği için onlardan ayrılmayı da göze alamaz.   Tıpkı Mahur Beste gibi, üç romanda da karşımıza çıkan ögelerden bir tanesi de aynı isimli ilk kitabın ana karakteri Behçet Bey olur. Ahmet Hamdi Tanpınar’ın, belli açılardan “yarım bıraktığı” bir eser olan Mahur Beste, Behçet Bey’i merkeze yerleştirir, ancak bir süre sonra hikaye dağılır ve Behçet Bey hakkında bilinen tüm detaylar okuyucuya sunulmaz. Bu detaylar, Huzur ve Sahnenin Dışındakiler’de verilmeye devam edilir. Behçet Bey’in karısıyla ilişkisi, devlet memurluğu sırasında yaptıkları ve karısını kaybettiği günden sonra yaşadığı hayat, daha sonra yazılan bu iki romanda detaylandırılır.     Ele aldıkları konu bakımından ise, yukarıda da belirtildiği gibi, bu romanlar birbirlerinden bağımsız olarak okunabilir. Mahur Beste Tanzimat ve II. Meşrutiyet yıllarında İstanbul’da yaşayan farklı kişilerin hayatlarından sahneler sunar, Huzur Mümtaz ve Nuran’ın yaşadığı aşk ilişkisine yoğunlaşır, Sahnenin Dışındakiler ise Kurtuluş Savaşı yıllarında, İngiliz işgali altındaki İstanbul’da olanları aktarır.   Ancak gündeme getirilen “temalar” ve kullanılan üslup açısından da bu romanların ortak noktaları vardır. Edebi, yoğun bir dil kullanan, dilin sanatsal değerine büyük önem veren Ahmet Hamdi Tanpınar, bu üç eserde de klasik anlamda “olaylar anlatan” roman yazma çabasında değildir. Nehir romanı oluşturan parçaların tümünde; gözlemler, tespitler, düşünceler, karakterlerin iç dünyası ve psikolojik analizleri, olaylara göre ön planda yer alır.   Yazar, böyle eserler üretirken dönemin İstanbul’unun toplumsal koşullarını, Türkiye’nin modernleşme ve “zamanı yakalama” çabasını, Doğu – Batı sorununu, Doğu ile Batı arasında kalmış insanların yaşadığı buhranları, aşk, sonsuzluk, müzik gibi temaları tekrar tekrar gündeme getirir. Tüm bu ögeler nedeniyle, bu romanları bir arada okumak okuyucu açısından çok daha keyifli olabilir.   Romanlarla ilgili daha detaylı bilgi almak için, sitemizdeki kitap dosyalarına göz atabilir, “nehir romanı” okumak isteyip istemediğinize karar vermek için, 10 Soruda: Tanpınar’ın Nehir Romanı isimli yazımıza göz atabilirsiniz.  

Bir hikaye birden fazla kitaba yayıldığında bunun bir “kitap serisi” olarak adlandırıldığı yaygın olarak bilinir. Peki, bütün kitap serilerinin doğası aynı mıdır? Birbirleriyle ilişkili bütün kitaplar bir “kitap serisi” midir? Benzer durumları ifade etmek için ne gibi kavramlar kullanılır?   Aşağıda bu kavramları kısaca açıklamaya çalışacağız. Kitap Serisi   Kitap serileri, merkeze genellikle aynı karakterleri koyan, bir macerayı birden fazla kitaba “yayarak” anlatan yayın mantığına verilen isimdir. Kitap serileri, elbette tüm örnekleri kapsamasa da, çok basit bir şekilde ikiye ayrılabilir.   İlk mantıkta, merkeze bir karakter konulur ve bu karakterin farklı maceraları anlatılır. Bunlar, çoğu zaman olay örgüsü açısından bir bütünlük oluşturmazlar, dolayısıyla kesin ve net bir okuma sırası yoktur. Arthur Conan Doyle’un Sherlock Holmes karakteri veya Dan Brown’un Robert Langdon karakteri bu yapıyla değerlendirilebilir. Tipik bir kitap serisi ve bu seride hikayenin ilerleyiş mantığı   Günümüzde daha yaygın olarak kullanılan kitap serisi mantığında ise, belirli bir hikaye farklı kitaplara yayılarak anlatılır. Harry Potter, Buz ve Ateşin Şarkısı, Alacakaranlık gibi pek çok popüler seri, belirli bir sırayla okunması gereken kitaplar olarak yayımlanır.   Özellikle fantastik, bilim kurgu, polisiye gibi türlerde, kitap serileri oldukça yaygındır.     Kurgu Evreni / Kurmaca Evren   Özellikle günümüzde giderek popülerleşmekte olan bir yapı, bir hikayeyi “seri” olarak değil, bir “evren” olarak kurgulamaktır.   Edebi kökü Balzac ve Emile Zola gibi Fransız yazarlara kadar uzanabilecek olsa da, daha çok popüler kültür ile, örneğin Marvel – DC Comics gibi çizgi roman şirketleriyle özdeşleştirilen kurgu evrenleri, 2010’lu yıllarda Hollywood filmlerinde önemli bir akım haline gelmiştir.   Birbirinden bağımsız, ama “aynı evren içinde yer alan”, dolayısıyla birbirleriyle etkileşime girebilen karakterleri yeri geldiğinde kendi hikayelerinde, yeri geldiğinde diğer karakterlerle bir araya getirerek kullanan bu yapı, edebiyat eserlerinde de karşınıza çıkabilir. Bir kurgu evreninin yapısı: Mutlaka takip edilmesi gereken bir "sıra" yoktur, farklı hikayeler tekil olarak okunabilir, ama yeri geldiğinde tüm ögeler bir araya getirilebilir.    Örneğin, Orhan Pamuk sık sık farklı romanlarının aynı gerçeklik içinde yer aldığını ima eder. Sessiz Ev’de bir tarihçi olarak karşımıza çıkan Faruk, tarihi bir roman olan Beyaz Kale’yi el yazması olarak bulup çevirmiş, dolayısıyla romanın okuyucuya ulaşmasına vesile olmuştur.   Kafamda Bir Tuhaflık romanının ana karakteri Mevlut, Kara Kitap’ın önemli karakterlerinden köşe yazarı Celal’in yazılarını okur. Nehir Roman   Günümüzde sık kullanılan bir kavram olmasa da, özellikle popüler edebiyat içinde değerlendirilmeyen yazarların birbirleriyle alakalı kitapları zaman zaman bir “nehir roman” olarak ifade edilebilir. Fransızca roman fleuve kavramının bir çevirisi olan nehir roman, yapısı itibarıyla “kurgu evreni” ile “kitap serisi” arasına yerleştirilebilir. Nehir romanların pek çoğu, tek bir eser olarak da okunabilecek, “bağımsız” eserlerdir, ancak kitaplar arasında devamlılık teşkil eden bazı unsurlar da bulunur.   Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Mahur Beste, Huzur ve Sahnenin Dışındakiler kitapları, bir nehir roman olarak değerlendirilebilir.   Bu kavramla ilgili daha detaylı açıklamalar için, Nehir Roman başlıklı yazımıza göz atabilirsiniz.   Neden Orhan Pamuk’un eserleri bir “kurgu evrenine”, Ahmet Hamdi’nin eserleri bir “nehir romana” daha yakın? Aslında nehir roman yazısında da biraz ifade etmeye çalıştığımız gibi, bu sorunun cevabı her zaman “net” bir şekilde verilemeyebilir.  Bir nehir romanı kitap serisinden, kitap serisini kurgu evreninden ayıran tam olarak nedir? Bu konuda her zaman geçerli olduğunu söyleyebileceğimiz net tanımlar olmadığı gibi, pek çok eser birden fazla kategorinin tanımına uyuyor da olabilir.   Ahmet Hamdi Tanpınar ile Orhan Pamuk’un eserlerinin bir karşılaştırması, bize bu konuda yardımcı olabilir.   Orhan Pamuk'un eserlerinde kesinlikle bir "sıralı olma" durumu yoktur - bu kitaplar ele aldıkları konular açısından birbirlerinden tamamen ayrılır. Bu nedenle, bunlar bir "kurmaca evreni" olarak değerlendirilebilir, zira bütün kitapların ortak paylaştığı bir dünya olduğu izlenimi verilir, ancak bunun ötesine gidilmez. Tanpınar'da net bir sıralı olma durumu var mı gibi bir soru sorulursa, hayır, böyle bir durum onun eserlerinde de bulunmaz. Ancak Tanpınar'ın Mahur Beste - Huzur - Sahnenin Dışındakiler romanları, bugüne kadar hep bir nehir romanın parçaları olarak değerlendirilmiştir.    Ahmet Hamdi Tanpınar'ı Orhan Pamuk'tan ayıran temel nokta, onun yine kendi içlerinde, "bağımsız" hikayeler anlatmasına karşın, sonuç olarak aynı aileyi işliyor olmasıdır.  Pamuk'un ilk dönem eserlerinde Nişantaşı'nda oturan, Beyoğlu'na giden, ansiklopedi yazan aydın, zengin karakterlerler yer alır. Ama bu karakterlerin aralarındaki bağlantılar çok az olduğu gibi, yazarın son dönem romanlarda, geçim sıkıntısı çeken, zor koşullarda yaşayan bir bozacı da bu "evrenin" parçası haline gelebilir. Tanpınar'da ise bu açıdan daha net bir tematik bütünlük bulunur. Orhan Pamuk'un eserlerinde sadece diğer kurmaca karakterlerin "ismi geçerken", Tanpınar'da Behçet Bey, İhsan, Talât Bey gibi karakter birden fazla kitapta detaylı olarak değerlendirilir.  Bu nedenle, Orhan Pamuk için "kurmaca evren" kavramı daha mantıklı bir tercihken, Tanpınar için "nehir roman" kavramının kullanılması yaygın bir durumdur.      Parçalar Halinde Yayımlanan Romanlar Özellikle roman serisi ile karıştırılmaması gereken bir durum, uzun bir romanın ekonomik gerekçelerle birden fazla parçaya “bölünerek”, cilt cilt yayınlanmasıdır. Bunlar teknik olarak bir “seri” oluşturmazlar, zira yazar tarafından tek bir kitap olarak yazılmışlardır.   Buna çok iyi bir örnek, kendi içinde bir seri olan Buz ve Ateşin Şarkısı’nın Türkçe çevirisi olabilir. Ülkemizde Epsilon Yayınları tarafından yayımlanan seri, bu yazının yazıldığı tarihte yayımlanmış beş kitabı olmasına karşın, dilimizde dokuz kitap olarak sunulur.   Yukarıdaki görselde de görebileceğiniz gibi, ilk kitap hariç serinin tüm parçaları iki roman olarak yayımlanmıştır. Metinlerarasılık   Bazı durumlarda, iki eser “tek taraflı” olarak da birbiriyle bağlantılı hale gelebilir. Biraz daha karmaşık bir konu olan Metinlerarasılık hakkında daha fazla bilgi almak için, aşağıdaki yazıyı kullanabilirsiniz:   Metinlerarasılık  

Bir "nehir roman" olarak Mahur Beste, Huzur ve Sahnenin Dışındakiler (Ahmet Hamdi Tanpınar)  Günümüzde giderek daha az kullanılsa da, özellikle on dokuzuncu yüzyıl ve yirminci yüzyılın ilk yarısında yayımlanan bazı eserleri tanımlamak için “nehir roman” kavramının kullanıldığını görebilirsiniz. Nehir roman, aynı yazar tarafından yazılan farklı romanların birbirleriyle ilişkili olduğunu ifade etmek için kullanılan bir kavramdır. “Nehir” kelimesi, bir eserin “tek kitapta” tamamlanmadığını, anlatılan şeyin bir “nehir gibi” devam ettiğini, yani başka kitaplara yayıldığını ifade etmek için kullanılır.   Fransızca “roman fleuve” ifadesinin çevirisi olan bu kavramın kesin anlamının ne olması gerektiği veya bir “roman serisi”nden somut farklarının ne olduğu gibi soruların somut bir cevabı yoktur. Fakat nehir roman kavramı belli boyutlarıyla günümüzde daha sık gördüğümüz “roman serisi” veya “kurgu evreni” gibi kavramlardan biraz daha farklı bir yapıyı ifade eder.     Dolayısıyla, Dünya Edebiyatı’nda Marcel Proust, Emile Zola, Balzac; Türk Edebiyatı’nda ise Ahmet Hamdi Tanpınar gibi önemli isimlerin eserleri için kullanılmış olan bu kavramı da tanımak faydalı olabilir.   Nehir roman, birbirlerinden ayrı eserler olarak kaleme alınmış, ancak bazı ortak temaları, karakterleri, konuları ve motifleri olan kitapları topluca ifade etmek için kullanılan bir kavram olarak tanımlanabilir. Bu romanlar, her durumda birbirinin “devamı” olarak nitelendirilebilecek eserler olmayabilir, ancak bir şekilde, bu eserleri birbirine bağlayan unsurlar bulunur.     Nehir Roman Nehir roman kavramı ile ilgili yaygın genellemelerden bir tanesi, bu romanların aynı ailenin farklı nesillerini veya farklı "kollarını" ele alması yönündedir.    Örneğin, Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Mahur Beste – Huzur – Sahnenin Dışındakiler şeklinde devam eden “nehir romanı”, aslında farklı karakterlere ve farklı olay örgülerine yoğunlaşır. Her romanın kendi içinde ele aldığı ayrı konular vardır. Ancak Mahur Beste’nin ana karakteri Behçet Bey, diğer romanlarda da gözükür; ilk kitaba adını veren “mahur beste”, diğer romanlarda da bir motif olarak kullanılır. Huzur'un ana karakterlerinden İhsan'ın gençlik yılları, Sahnenin Dışındakiler'de daha detaylı olarak anlatılır.    Bu örnekten anlaşılacağı gibi, bir nehir romanı oluşturan eserlerin birbirleriyle bağlantısı, günümüzde “roman serilerinden” bahsederken düşündüğümüz bağlantıdan biraz daha serbesttir. Nehir romanı oluşturan parçalar, kendi içinde de okunup anlaşılabilecek hikayeler sunar. Fakat Harry Potter gibi bir “serinin”, beşinci kitabını alıp yalnızca onu okumak fazla bir anlam taşımayacaktır, çünkü devam eden olaylara dayanan bu serinin başlangıcı kaçırılmış olacaktır.   Tuhaf bir şekilde Harry Potter serisi ve Ahmet Hamdi Tanpınar’ın yan yana getirilmesi roman serileriyle nehir romanlar arasında sık kullanılan bir başka ayrımı da tartışmayı kolaylaştırabilir. Genellikle “popüler edebiyata” dahil edilen bilim kurgu, fantastik, polisiye gibi türlerde, birbirlerini takip eden eserler “nehir roman” olarak tanımlanmazlar. Bu kavram, daha edebi eserler için kullanılır. İki kavram arasında yapılabilecek olası bir ayrım, nehir romanların ticari kaygı içermeyen eserler için kullanıldığı yönünde olabilir.   Ancak yukarıda da belirtildiği gibi, bu kavramın somut ve yüzde yüz isabetli bir sözlük anlamı olduğunu söylemek mümkün değildir. Örneğin, Marcel Proust’un yedi romandan oluşan “Kayıp Zamanın İzinde” isimli eseri bazı kaynaklarda en meşhur nehir romanlardan biri olarak tanımlanırken, pek çok kaynakta da yedi ciltten oluşan tek bir roman olarak değerlendirilir.   Bu doğrultuda, nehir roman kavramının varlığından haberdar olmak ve “roman serisi” gibi çok benzer ifadelerden hangi nüanslarla ayrıldığına dikkat etmek kavramı anlamak için yeterli olabilir.   Benzer kavramlar arasındaki farkları irdelemeye çalıştığımız karşılaştırmalı bir yazı için buraya da göz atabilirsiniz: Kitap Serileri ve Benzer Kavramlar  

Gerek internette, gerek basılı mecralarda edebiyat ile ilgili yorumlar okurken, eserlerin kullandığı dil ve üslubun belli kelimelerle özetlendiğini görebilirsiniz. Bunlar, çoğu zaman bir eserin niteliğini kısaca anlatmak için kullanılır, fakat tam olarak ne ifade ettikleri açık bir şekilde belirtilmez.    Edebiyat sitemizde, biz de bu kavramları sık sık kullanıyoruz. Aşağıdaki başlıklar altında, Kitaplar bölümünde, özellikle Analiz sekmesi altında karşınıza çıkabilecek bu kullanımların ne ifade ettiğini biraz daha somut bir şekilde açıklamaya çalıştık.   Bu kavramların temel amacı, bir yazarın onlarca sayfa boyunca devam ettirdiği üslubu tek bir kelime ile açıklamak üzerine kuruludur. Bu nedenle, bu kelimelerin bir üslubu yüzde yüz oranında açıklaması gibi bir durum olduğu söylenemez.  Bir yazarın dilini “sade” veya “ağdalı”, üslubunu “akıcı” veya “yoğun” olarak tanımlamak, okuyucuya yalnızca bir fikir vermeyi amaçlar.   Tüm yazarların, hatta tüm romanların üslupları birbirlerinden belli noktalarda ayrıldığı için, bu yazıda sunduğumuz açıklamaları her örneğe uygulanacak kesin doğrular olarak değil, yol gösterici basit açıklamalar olarak okumanız çok daha faydalı olacaktır.   Burada verilen bilgiler, istisnaları bulunan “genellemelerden” ibarettir.   Aynı şekilde, bir eserde yalnızca tek bir üslup kullanılması gibi bir kaide olmadığından, verdiğimiz örnekler de yalnızca seçilen bölümlerin üslubunu ifade eder. Bunlar, tüm roman ile ilgili bir yorum olarak okunmamalıdır.    Genel Kullanımlar Sade / Akıcı   Bu yazının yazılmasına sebep olan en yaygın kullanımlardan bir tanesi, bir yazarın dilini “sade,” üslubunu ise “akıcı” olarak tanımlamaktır. Bu durum, yazarın romanda günlük hayatta kullanılan dilden fazla ayrılmadığını, olabildiğince açık ve rahat okunabilecek bir şekilde yazdığını ifade eder.   Kolay ve rahat okunabilme amacı dışında, bu üslubu kullanan yazarlar, romanında anlattığı hikayenin veya vermeye çalıştığı mesajın herkes tarafından anlaşılabilmesine de dikkat eder, yoğun ve süslü bir dilin metnin önüne geçmesine engel olmaya çalışırlar.   Bu sebeple, özellikle toplumsal mesajlar vermek amacıyla yazılan romanlar çoğu zaman bu üslubu kullanır. Aynı şekilde, asıl önemli olanın anlatılan hikaye olduğu macera romanları gibi türlerde de, akıcı, sürükleyici bir üslup yaygın olarak tercih edilir.   Örnek 1:   Çağ belliydi, kendisi gibi düşünenleri, batı sınırının ötesinde rahatça kurşuna dizebiliyorlardı. Bu pirelerle, özgürlüğünün içine tükürülmek, bir bakıma cezaların en hafifi sayılmalıydı. Sınırların ötesinde kalan uygar bir dünya, şimdi, aydınların boğazlandığı bir tutsaklar ülkesiydi. Bu topraklar üstünde kelepçe vardı, pranga vardı, türlü işkenceler de vardı, ama henüz ölüm kampları, fırınlar, kurşuna dizilmeler yoktu.    Örnek 2:   Onlar ancak “öz”e önem veren şairlerden sayarlardı, aylak sınıfın eleştirmeleri. Şu içinde bulundukları darboğazda önemli olanın, biçim değil, söylenecek söz olduğunu onlar da bilmez değildi. (…) Ortaya konulan ürün, yazılıştan ötürü değil, yazılandan ötürü değerli olmalıydı.   Rıfat Ilgaz’ın Karartma Geceleri romanından gelen bu örnekler, sade ve akıcı bir dili yalnızca göstermez, böyle bir dilin kullanılmasının gerekliliğini de savunur.   Ahmet Hamdi Tanpınar'ın Huzur romanı, yoğun ve edebi bir dil kullanımına verilebilecek en iyi örneklerden bir tanesidir.  Edebi / Ağır /  Yoğun / Ağdalı / Süslü   Tüm bu kavramların, daha kapsamlı değerlendirmelerde, birbirlerinden farklı anlamları olduğu savunulabilir. Ancak kısa bir açıklama için, hepsi tek bölüm altında ele alınabilecek ortak özellikler taşır.   Bu kavramlarla tanımlanan edebi eserlerde, anlatılan hikaye ve verilen mesaj kadar kullanılan dil de önemlidir. Eserin dili, kendi içinde estetik bir değeri olan, sanatsal bir öge olarak görülür. Günlük hayatta fazla kullanılmayan kelimeler, cümle yapıları, ifadeler ve deyimler böyle eserlerde kullanılır. Cümleler çoğu zaman uzun ve karmaşık yapılarda olur.   Bu eserlerde amaç, sade ve akıcı bir dil kullanmaktansa, etkileyici bir üslup ile yazmaktır. Ortaya çıkan eserler, sanatsal açıdan daha kuvvetli olsa da, hızlı ve rahat bir şekilde okunmaları zorlaşabilir.   Örnek 1:   Felaketinizi başka biriyle taksim etmek saadettir, fakat annelerle değil, annelerle değil. Annelere anlatılan kederler taksim değil, zarbedilmiş olur: Çocuklarının felaketini iki kat şiddetle hisseden anneler, bu ıstıraplarını çocuklarına fazlasiyle iade ederler; böylece keder anadan çocuğa ve çocuktan anaya her intikal edişinde büyüdükçe büyür.   Peyami Safa, Dokuzuncu Hariciye Koğuşu   Örnek 2:   “Aynı zamanda uzaktan, pek uzaktan, Sedat Bey’in kumral başı son defa beliriyor, ebediyen mazi olmadan önce bir kere daha kendisini hatırlatmaya çalışıyordu. Fakat o, Nimet’in Şefik Bey’e gülümseyen kızıl dudağında bir küçük esef kıvrımı olmaktan başka bir netice alamayacaktı.   Nahid Sırrı Örik, Sultan Hamid Düşerken Masalsı   “Masalsı” kelimesi, isminden de anlaşılacağı gibi, bir masalı andıran anlatı üsluplarını ifade etmek için kullanılır. Bu tarz eserler, gerek içerdikleri doğaüstü ögelerle, gerek kullandıkları zaman ve mekan yapısıyla, bir masal anlatıyormuş havası yaratırlar.   Örnek:   Taş gibi ağır, duvar gibiydi karanlık… Ağrıdağı yürüyor gibiydi. Ortalık çok ıssızdı. Kıyametten bir an öncesinin ıssızlığı gibi… Ve gece, karanlık yürümeye başladı. Ağrıdağının kalın derisi gecede ürperdi. Gecenin etekleri öfkeli, kararlı kaynaşmaya başladı. Gökte hiç yıldız yoktu. Önde, atın üstünde Ahmet, yanda Ağrıdağı insanları… Evler, köyler boşaldı. Bastıkça, aşağı doğru kayan taşlarla birlikte insanlar dağdan, Beyazıt üstüne bir sel gibi aktılar.   Yaşar Kemal, Ağrıdağı Efsanesi   Destansı   Destansı bir anlatı üslubu, kullanılan dilin bir “destan”ı çağrıştırdığını ifade eder. Özellikle tarihteki savaşları, büyük olayları, büyük kişileri anlatan eserlerde veya fantastik romanlarda bu üslup kullanılabilir. Günümüzde Türkçeye de iyice girmiş olan “epik” kelimesi de, zaman zaman böyle bir tonu betimlemek için kullanılabilir.   Bu anlatı üslubu, genelde karakterleri gerçek olamayacak kadar iyi, tam anlamıyla birer kahraman olarak gösterir. Olaylar inanılmaz boyutlarda, kader ve yazgı gibi kavramların önemi ön plandadır.   Örnek:   Ve, Dünya’nın böyle amaçlara, böyle ülkülere açık olduğu, böyle amaçlar ve ülküler için küçüldüğü dönemler vardır. Ve, Dünya böyle bir dönemdedir. Ve, Dünya öyle bir soy, öyle bir ülkü beklemektedir. Ve, Dünya’ya tekliğinden arınmış, soyu ve ülküsü ile özdeşleşmiş, soyunu ülkü ile özdeşleştirmiş biri gerektir.   Tarık Buğra, Osmancık   Şiirsel / Lirik   Tanımlaması kolay olmasa da, görüldüğü zaman rahatlıkla ayırt edilebilen anlatı üsluplarından bir tanesi roman veya hikaye yazarken “şiirsel” bir dil kullanmaktır. Böyle durumlarda, yazarlar eserlerine “estetik” bir boyut katmayı aşıp, neredeyse müzikal bir boyut eklerler.   Devrik cümleler, günlük hayatta asla kullanılmayacak cümle yapıları ve genellikle işlenen olağanüstü konular, böyle bir anlatım tarzının genel özellikleri olarak gösterilebilir.   Örnek:   Daha yukarılarda, uçsuz bucaksız gökyüzünün ötesinde, berisinde de, birbirlerinden çok uzak…adlarını şöyle böyle bildiği iller kadar, ülkeler kadar uzak bulutçuklar vardır ve bembeyazdır onlar ve hiçbir beyazın olmadığı kadar, olamayacağı kadar beyazdır, güzeldir onlar.   Tarık Buğra, Osmancık   Mizahi   Özellikle okuyucuyu güldürme amacıyla yazılan eserlerin, kullandığı dil ve anlatı üslubu da “mizahi” veya daha rahat bir kavram kullanmak gerekirse, komik olabilir. Bu anlatı türü kullanılan kelime ve cümlelerden kaynaklanabileceği gibi, cümlelerin sonunun beklenenden farklı yere çıkması ile de oluşturulabilir.   Elbette, mizahi bir üsluptan bahsetmek için, bir romanın yalnızca okuyucuyu güldürme amacıyla yazılmış olmasına gerek de yoktur. Aşağıdaki alıntı, buna iyi bir örnek teşkil edebilir.   Örnek:   Floransa’da, Venedik’te “bilim ve sanat” okumuştu, astronomiden, matematikten, fizikten ve resimden anladığına inanıyordu; tabii kendini beğenmişin tekiydi, kendinden önce yapılan şeylerin çoğunu yutmuştu, hepsine de dudak büküyordu; daha iyilerini yapacağından kuşkusu yoktu; benzersizdi; herkesten akıllı ve yaratıcı olduğunu biliyordu: Kısaca, sıradan bir gençti.   Orhan Pamuk, Beyaz Kale Coşkulu / Romantik   Özellikle yazarların kişisel olarak ilgilendikleri konuları ele aldığı eserlerde veya para, günlük hayat, sıradan yaşamlar yerine macera, insan sevgisi, aşk gibi daha “romantik” kavramları merkeze koyan kitaplarda, kullanılan dil coşkulu veya romantik bir dil olarak tanımlanabilir.   Bu, romanın anlattığı şey konusunda heyecanlı, iyimser, haz dolu bir üslup kullandığı anlamına gelir. Aşağıdaki örnek, bu kavramı daha iyi anlamanızı sağlayabilir   Örnek:   Duymuş oldukları yürek kopuşunun ve sevgililerden yırtılışın acılarını unuttular. Korsandılar. İçlerinden kabaran sevinç, bir deniz zaferi sonunda uzaktan duyulan gülbanklar gibi içlerinde homurduyordu. Dayanamadılar! İçlerindeki sevinç türküsü fırlayıp boşandı.   Halikarnas Balıkçısı, Uluç Reis Hüzünlü   Yukarıdaki kavramın zıttı olarak da açıklanabilecek bu anlatı üslubu, romanda hüzünlü, karamsar, melankolik bir ton olduğunu ifade eder.   Örnek:   Uzaktan, İstanbuldan uğultular geliyor, kızıl kanatlı yırtıcı kuş Menekşenin üstünde, göğsünü esen yele verip kanatlarını germiş süzülüyor, önümde İstanbul şehrinin acımasızlığının, yitmişliğinin, kendi kendini, insanlığını unutmuşluğunun, çok şeyler yitirmişliğinin bir anıtı, yüzlerce kuş başından dikilmiş bir anıtı duruyordu.   Yaşar Kemal, Kuşlar da Gitti     Özel Kavramlar   Yukarıdaki kavramlar, anlatı üslubu ve kullanılan dil yapısını anlatmak için çok sık kullanılan ve pek çok esere uyarlanabilecek kavramlardır. Aşağıdaki örnekler ise, daha nadir olarak görülen veya daha “özel” kullanımları gösterir.       Temiz   Bu kavramla açıklanamayacak üslupların “kirli” olduğu yönünde olumsuz bir çağrışım yaptığı için fazla tercih etmediğimiz bir kavram olsa da, edebiyat incelemelerinde “temiz” bir dilden bahsedilmesi de yaygın bir durumdur. Bu kavram, genel olarak yukarıda açıkladığımız “sade” ve “akıcı” gibi ifadelerle benzer bir anlam taşır.   Bu kavramın daha “özel” bir kullanımı ise, 1900’lerin ilk yıllarından itibaren etki kazanmaya başlayan Milli Edebiyat düşüncesi ve Türkçenin genel olarak sadeleştirilmesi ile alakalıdır. Osmanlı’nın son, Cumhuriyet’in ilk yıllarında yazılan, ancak bu dönemde yazı dilinde çok yaygın olan Arapça ve Farsça kökenli kelimeleri fazla kullanmayan eserlerin dili ve anlatı üslubu da “temiz” olarak tanımlanabilmektedir.   Eski   Çoğu zaman diğer kavramlarla bir arada kullanılan bu sözcük, dilin doğal gelişim süreci ile alakalı bir durumu ortaya koyar. 1940’lı yıllar için sade ve akıcı bir dil, 2000’li yıllarda doğan bir okur için yabancı, bilinmeyen kelimelerle dolu, ağır bir dil olabilir.   Sabahattin Ali’nin eserleri, bu durumu açıklamak için iyi bir örnek olabilir. Çocuksu   Özellikle çocuk karakterleri merkeze koyan eserler, eserin bu niteliğini anlatıda da ansıtmak için,  hikayelerini bir çocuğun kafasında oluşturabileceği şekilde aktarmayı tercih edebilirler.   Örnek:   “Gecede, çok uzakta uzuuuuun yankılanan kurşun sesleri, cıv cıv cıv. Cıııııv, diye gecede yankılanıyordu.”   Yaşar Kemal, Yılanı Öldürseler   Bu bölümde yer vermemizden de anlayabileceğiniz gibi, ana karakteri çocuk olan her romanda böyle bir üslubun kullanılması gibi bir durum olduğu söylenemez. Örneğin, yukarda “Edebi” bir dil altında örneğini verdiğimiz Dokuzuncu Hariciye Koğuşu’nun ana karakteri de henüz on dört yaşında bir çocuktur. Bu alıntının çocuksu bir üsluptan ne kadar farklı olduğunu görmek için, bu başlık altındaki örneğe göz atabilirsiniz. Şiveli   Farklı coğrafi bölgelerden gelen roman karakterlerinin konuşmalarını, şivelerine yakın bir şekilde yazmak edebiyatta sık görülen bir kullanımdır. Ancak bazı yazarlar, bu tercihi daha da ileri götürüp, bütün bir eseri “şive” ile yazmayı tercih edebilirler.     Örnek:   Cendermenin yanından çıkarken irkildim. Ule vay anasını, dedim, şıh bizi gammazlayanda çifte cenderme gelip yakamıza sarıldı, götürdü. Biz ağadan şikayetçi olacak olduk, cenderme az kalsın bizi dövüp deliğe tıkacaktı. Gene biz suçlandık. Ule bu hükumat, kimin hükumatı? Kemal Paşa’nın mı? Yoksam ağanın hükümatı mı?   Kemal Bilbaşar, Cemo Nostaljik / Dönemin Dilini Yansıtan   1800’lü yıllarda yazılan bir eserin dili, modern okurlara büyük ölçüde anlaşılmaz geliyorsa, bu durum dilin doğal bir değişim yaşamasıyla açıklanır ve yukarıda kullandığımız “eski” kelimesi ile ifade edilir.   Ancak günümüzde yazan bir yazar, bilinçli olarak eserinde “eskimiş” bir dil kullanıyorsa, bu durum onun “nostaljik” bir dil kullanması anlamına gelir. Veya örneğin tarihi bir romandan bahsediyorsak, yazarın "dönemin dilini yansıttığını" gösterir.  1995 yılında yayımlanan Puslu Kıtalar Atlası’nın açılış cümlesi, bu konuda örnek olarak verilebilir:   Ulema, cühela ve ehli dubara; ehli namus, ehli işret ve erbab-ı livata rivayet ve ilan, hikayet ve beyan etmişlerdir ki kun-ı Kainattan 7079 yıl, İsa Mesih’ten 1681 ve Hicretten dahi 1092 yıl sonra, adına Konstantiniye derler tarrakası meşhur bir kent vardı. İhsan Oktay Anar, Puslu Kıtalar Atlası   Bilgilendirici   Özellikle kurmaca eserlerde fazla karşımıza çıkmamakla beraber, bazı roman ve hikayeler okuyucuya bir şeyler öğretme amacı da taşıyabilir. Böyle durumlarda, eserlerin dili yalnızca bilgi paylaşmaya, somut gerçekler sunmaya adanabilir.   Kurmaca eserlerin kurmaca olmayan türlere yaklaştığı bu anlatı üslubuna verilebilecek iyi örneklerden bir tanesi, Halikarnas Balıkçısı’nın Uluç Reis romanıdır.   Örnek:   Famagosta (Magosa) Kıbrıs’ın en kuvvetli kalesi idi. 750 top ve 15 bin askerle müdafaa ediliyordu. Çünkü Venedik Cumhuriyeti ticari bir cumhuriyet idi ve en büyük kazancını doğu ile ticaretten sağlıyordu. Kıbrıs ise Venedik’in doğu ticaretini idare eden koluydu. Bu kolun en kuvvetli kalesi ise Famagosta idi.”   Halikarnas Balıkçısı, Uluç Reis   Bilinç Akışı   Bilinç Akışı’nı bir anlatıcı türü veya anlatı üslubu olarak sınıflandırmak çok kolay olmasa da, yazarların bir karakterin zihnindeki düşüncelerin akışını, doğrudan okuyucuya sunma çabası olarak tanımlayabileceğimiz Bilinç Akışı, özellikle modern edebiyat eserlerinde son derece karakteristik bir anlatı tipinin ortaya çıkmasını sağlar.   Bilinç Akışı ile ilgili daha fazla bilgi almak için ilgili yazımızı okuyabilir, bu kavrama örnekler verdiğimiz listemize göz atabilirsiniz.   Örnek:   Sol ayağını her basamağa atışında paltosunun sol cebindeki şarap şişesi “klik” diye bir ses çıkarıyordu. Cepte unutulmuş bir gümüş lira olacaktı (…) karşı kapının aralığında duran bir kadın onu görünce çekildi. Kadın yarı çıplakmış gibi geldi ona, oysa giyinik olduğunu apaçık görmüştü. Yalnız baldırları çıplaktı. Akpak, dolgun. ”Ayak seslerini duyunca aralamış kapıyı. Kocasını bekliyor bu.” Klik! “Başkası olamaz mı? Ya evli değilse.” Klik! “Öyleyse geleceğim deyip gelmeyen birisidir beklediği.” Az sonra “Vefasız diye başlayan bir mektubun önüne oturur”. Klik!   Yusuf Atılgan, Aylak Adam Büyülü Gerçekçi   Bir anlatı üslubu olduğu kadar modern edebiyatın önemli bir akımı da olan büyülü gerçekçilik, doğaüstü olayların son derece doğal bir anlatıya dahil edilmesi şeklinde tanımlanabilir. Gerçekçi, akıcı, normal bir dille devam eden anlatı, bir anda yaşanan doğaüstü olaylara sahne olur, ancak bunlar da eserin günlük yapısı içinde değerlendirilir.   Büyülü Gerçekçilik ile ilgili daha fazla bilgi almak için ilgili yazımızı okuyabilir, bu kavrama örnekler verdiğimiz listemize göz atabilirsiniz.   

Özellikle modern edebiyat eserlerinde karşımıza çıkan bir anlatı tipi olan büyülü gerçekçiliği, bu kavramla ilişkili kitapları okumadan anlamak biraz zorlayıcı olabilir. Bu yazıda kavramı “gerçekçilik” ve fantastik edebiyat kavramları ile karşılaştırarak açıklamaya çalışacağız.   “Büyülü gerçekçilik”, net bir tanım sunmak gerekirse, gerçek hayatta yaşanabilecek olayları, gerçekçi bir üslupla anlatırken, normal şartlarda yaşanamayacak doğaüstü olayları anlatıya dahil eden bir yazı üslubu olarak tanımlanabilir. Bu yöntemi kullanan yazarlar, çoğu zaman bu doğaüstü olayları da anlatının gerçekçi yapısı içinde ele alırlar. Bir başka deyişle; sokağa çıkmak, yürümek, hırsızlık, cinayet gibi günlük hayatta yaşanabilecek şeyler ile, bir karakterin uçarak göğe yükselmesi gibi “doğaüstü” olaylar tamamen aynı “olağanlık” seviyesi ile anlatılır.   Durumu daha iyi anlamak için, “gerçekçilik” kavramı ile, normalde edebiyatta “büyülü” unsurlarla ilişkilendirilen “fantastik” eserleri ele alıp, büyülü gerçekçiliğin bu şemaya nasıl yerleştirilebileceğini görmek faydalı olabilir.   Gerçekçi edebi eserleri, kavramın kendisinden de anlaşılacağı gibi, gerçek hayatta da yaşanabilecek konuları ele alır. Bir romanı gerçekçi bir eser olarak kabul edebilmemiz için, bu romanda doğaüstü bir şey olmaması, yalnızca gerçek hayatta karşımıza çıkabilecek konuları işlemesi gerekir.   Fantastik romanlar ise, ikiye ayrılarak incelenebilir. Bu türe dahil olan eserler, ya tamamen bizim içinde yaşadığımız dünyadan farklı, hayali bir dünyada geçer, ya da gerçek dünyanın “büyülü” bir boyutunu ele alır.   J. R. R. Tolkein’in Yüzüklerin Efendisi veya George R. R. Martin’in Buz ve Ateşin Şarkısı gibi serileri, ilk yapıya verilebilecek iyi örnekler olarak gösterilebilir. Bu hikayeler, pek çok fantastik öge içeren, farklı dünyalarda geçer.   Harry Potter serisi ise, ikinci yapının en meşhur örneğidir: Hikaye başladığında İngiltere’de sıradan bir ailede, sıradan bir hayat süren Harry Potter, daha sonra “büyücü” olduğunu öğrenir ve bildiğimiz dünyanın içinde gizli kalan, büyülü bir dünya olduğunu keşfeder.   Bu tarz romanların özelliği, hikayenin fantastik boyutunun anlatı içinde de yansıtılmasıdır. Harry Potter serisinde, bu dünyayı yeni keşfeden ana karakter, doğaüstü olaylar gördüğünde bunların doğaüstü olaylar olduğunun bilincindedir. Bunlar, onun büyük şaşkınlıkla karşıladığı olaylar olarak kalır. Hikaye devam ettikçe, bu doğaüstü unsurlar hikayenin bilinçli olarak geliştirilen, merkezi bir boyutu haline gelir.   Büyülü gerçekçilik kavramıyla değerlendirilen eserlerde ise, hikayenin büyük bölümü gerçekçi olaylar üzerinden kurgulanır. Doğaüstü, başka bir dünya olmadığı gibi, bu doğaüstü olayların sistematik bir şekilde geliştirilmesi veya bunların hikayenin merkezine yerleştirilmesi gibi bir durum da bulunmaz.   Gerçekçi romanlardan farklı olarak, yazarlar, günlük hayatta yaşanabilecek olayları anlatırken, belli noktalarda doğaüstü olaylar da kullanılırlar. Ancak, hikayelerini ortada hiçbir “anormallik” yokmuş gibi aktarmaya devam ederler. Bu doğaüstü olaylar, gerçek anlamda açıklanan, nedenleri ve sonuçları olan, eserin ana karakterleri tarafından doğrudan “kullanılan” olaylar olarak değerlendirmez, hikayenin merkezine konulmazlar.   Büyülü gerçekçilik kavramı ile değerlendirilen romanlarda, gerçekçi bir dünya, gerçekçi karakterler, gerçekçi bir anlatı kullanılır; yalnızca bazı “doğaüstü” olaylar anlatının merkezine yerleştirilir. Bu olaylar okuyucuya anlatırken, bunların doğaüstü nitelikleri üzerinde de fazla durulmaz, günlük hayatın normal parçaları gibi, herhangi bir olaymış gibi anlatılıp, geçilirler.   Özellikle 20. Yüzyılın ikinci yarısında Güney Amerika Edebiyatı içinde popüler hale gelen ve buradan bütün dünyaya yayılan büyülü gerçekçilik, modern edebiyatının pek çok önemli romanında karşımıza çıkar.   Yazının girişinde de belirttiğimiz gibi, bu kavramla ilgili en büyük zorluklardan biri, böylesine tuhaf bir yapıyı tanımlamanın oldukça güç olmasıdır. Bu nedenle, yukarıda verdiğimiz bilgiler büyülü gerçekçilik ile ilgili temel bilgiler olarak değerlendirilebilecek olsa da, bunları her kitaba, her yazara uyarlanabilecek somut gerçekler olarak kabul etmemek gerekir. Aynı şekilde, bu kavramın farklı kişiler tarafından farklı seviyelerde kullanılabileceğini de düşünmek faydalı olabilir: Doğaüstü ögeleri çok ön plana çıkmayan bir eser, bazı kişiler tarafından “büyülü gerçekçi”, diğerleri tarafından “fantastik roman” olarak tanımlanabilir.   Bu tarz romanlara bazı örnekler görmek için, Büyülü Gerçekçiliği Anlamak İçin Okuyabileceğiniz 5 Roman başlıklı listemize göz atabilirsiniz.   

Giriş   Feodalizm, edebiyattan çok tarih ile özdeşleştirilen bir kavramdır. Ancak bu iki alanın, pek çok noktada birbiriyle iç içe olduğu düşünüldüğünde, bazı edebi eserleri anlamak için feodalizmin tam olarak ne olduğunu görmenin faydalı olduğu da söylenebilir.     Feodalizm gibi bir kavramı tanımlamanın zorlukları hakkında kısaca bilgi almak için tıklayın! Yazıya başlamadan, feodalizm gibi kapsamlı kavramların sitemizde tam anlamıyla değerlendirilmesinin mümkün olmadığını bir kez daha hatırlatmak faydalı olacaktır. Ortaçağ süresince (ve belli anlamlarda daha sonraki dönemlerde de) Avrupa’nın pek çok bölgesinde toplumun sosyal ve ekonomik düzenini oluşturan feodalizm, günümüzde hala tarihçilerin yoğun olarak çalıştığı bir kavramdır.   Üstelik, günümüzde tarihçiler Avrupa kökenli kavram ve modelleri başka medeniyetlere uyarlamayı büyük ölçüde yanlış bulsa da, Japonya’da “Şogun”lara veya Osmanlı Devleti’nde tımar sistemine dayanan düzenlerin de hala sık sık feodal düzenler olarak değerlendirildiğini ifade etmek faydalı olabilir. Birden çok bölgede, çeşitli benzerlik ve farklılıklarla ortaya çıkan bu yapıların tanımlanması, gerçek anlamda incelenmesi ve birbirleriyle karşılaştırılması, oldukça zor bir iştir.   Günümüzde bu tarz sosyal ve ekonomik yapılanmalar üzerine yüzlerce makale ve kitap yazıldığı, pek çok akademisyenin hayatını bunları çalışmaya adadığı düşünüldüğünde, elbette kısa bir yazı ile feodalizmin gerçek anlamda irdelenemeyeceği de rahatlıkla söylenebilir. Ancak, basit ve “genelleyici” bir yaklaşım ile, feodalizm sitemizin amacı doğrultusunda, bu kavrama göndermeler yapan kitapları daha iyi anlamayı sağlayacak şekilde açıklanabilir   Benzer Anlam Taşıyan Diğer Kavramlar   Bu yazının geri kalanında, başlıkta olduğu gibi feodalizm kavramını kullanacağız. Belli kaynaklarda, bu kavramın Türkçeye derebeylik olarak çevrildiğini de görebilirsiniz.   Pek çok kitabı incelerken, son derece benzer bir anlamı karşılamak için “Ağalık – Kulluk Düzeni” başlığını kullanmamız dikkatinizi çekmiş olabilir. Bu durum, özellikle Türk Edebiyatı’nda pek çok eserin “Ağa” kelimesini kullanmasından kaynaklanmaktadır.   “Kulluk” kavramı yerine, özellikle Batı ve Rusya’daki toplumsal düzenler açıklanırken, “serf” kavramının kullanıldığını görebilirsiniz.   “Ağa”, “Bey” “Derebeyi” ve “Lord” gibi kelimeler, daha detaylı seviyelerde farklı anlamlara sahip olsa da, bu yazıda büyük ölçüde eş anlamlı olarak kullanılmıştır.   Feodalizm Nedir?   Feodalizm, belli bir toprak bütününün sahibi olan “soylu” ile, onun sahip olduğu toprakta yaşayan köylüler arasındaki ilişkiye dayanan sosyal ve ekonomik bir yapının ismidir. Dünyanın farklı yerlerinde, farklı şekillerde, yüzyıllarca devam etmiş bir sistem olan feodalizmin, tek ve basit bir tanımını yapmak mümkün olmasa da, basit örnekler bu yapıyı daha iyi anlamayı sağlayabilir. Bu konuyu, karmaşık ve kavramsal açıklamalar yerine, basit örneklerle, günümüz ile karşılaştırarak açıklamak faydalı olabilir.   Çok basit bir feodal düzen şeması – daha gerçekçi bir şemada farklı düzeyde soylular (Lord, Dük, Kont, vs.) ve ruhban sınıfının da yer alması gerekirdi.   Günümüzde, beş dönümlük bir tarlanız olduğunu hayal edelim. Günümüz koşullarında, beş dönümlük bir tarlanız varsa, bu arsa size aittir. Bu aidiyet, devletin size verdiği bir tapu ile tescillenir, siz de bu arsayı istediğiniz gibi kullanabilirsiniz. Ekip biçeceğiniz her şey size aittir: İstediğiniz gibi ekebilir, hasattan sonra elde ettiklerinizi yiyebilir, fazlasını satıp para kazanabilirsiniz. Aynı şekilde, eğer böyle niyetleriniz yoksa, arsanızı satabilir, terk edebilir veya tarla dışında başka bir şeye, örneğin, bir futbol sahasına çevirebilirsiniz. Arsanızla ilgili bir sorun yaşadığınızda, mesela, birisi gelip buranın kendisine ait olduğunu iddia ettiğinde, bu sorunu yine devlet ile, mahkeme salonlarında çözersiniz.   Feodal bir yapıda ise, eğer bir ağa değilseniz, işler tamamen değişir.   Böyle bir düzende, beş dönümlük bir tarlada yaşıyorsanız, bu arsa size ait olmaz – size ve etrafınızdaki tarlalara, köylere sahip olan - bir “ağa”ya, bir “bey”e veya batılı bir düzende, bir “lord”a ait olur. Burada yaşayabilir, ekip biçebilir, tarım ürünleri yetiştirebilirsiniz, ama bunların tamamı size ait olmaz. Belli aralıklarla, ya yetiştirdiklerinizi, ya da yetiştirdiklerinizi satarak kazandığınız parayı vererek, “ağa”nıza ödeme yapmanız, vergi vermeniz gerekir; ağa da, bu ödemeniz karşılığında sizin topraklarında kalmanıza, burada yetiştirdiğiniz yiyecekleri yiyerek yaşamanıza izin verir.   İdeal bir feodal düzende, arsanızla ilgili bir sorun yaşamamanızın teminatı da ağanız olur, birisi gelip sizin topraklarınızda çalışmaya kalkarsa, bu ekme biçme hakkının size ait olduğu güvencesi size ağa tarafından verilir.   Bu şemayı bir "haklar" - "sorumluluklar" şeması olarak da okuyabilirsiniz.  Elbette bu durumda, bulunduğunuz arsayı (size ait olmadığı için) satmanız veya tarla dışında bir şeye çevirmeniz de mümkün değildir. Farklı feodal düzenlerde farklı kurallar görülse de, pek çok feodal yapıya göre bu arsayı terk edip gitme hakkınız da yoktur, çünkü ağanız bu topraklara ve burada yetişecek ürünlere sahiptir – insan, yani siz, olmadan tohum ekilmesi, sulanması ve ürünlerin toplanması mümkün olmadığından, burayı terk edip gitmek ağaya karşı işlenmiş bir suç sayılır. Bir başka deyişle, ağa toprağa ve oradan çıkan ürüne sahip olduğu gibi, teknik olarak, size de sahiptir. Bu yazının amacına paralel olarak, bu durumun Türk Edebiyatı’ndan güzel bir örneğini vermek faydalı olabilir.   Kemal Bilbaşar’ın Cemo isimli romanının merkezine yerleştirilen en önemli mesele, “ağalık” ve “kulluk” arasındaki ilişkidir. Cumhuriyet’in ilk yıllarında Doğu Anadolu’da geçen romanda, Sorikoğlu isimli kötü niyetli bir ağa, çeşitli hilelere başvurarak, hakkı olmayan bir toprağın sahibi olur. Bölgede yaşayan köylüler, Sorikoğlu’nun kendilerine karşı sorumluluklarını yerine getirmeyeceğini, kendilerini sömüreceğini düşündüğünden, onun kontrolü altına girmemek için ellerinden geleni yaparlar.   Ancak, bu düzeni ortadan kaldırması gereken devlet görevlileri bile, ağalık – kulluk düzenini gerçek anlamda bozamaz.   Romanın 213. Sayfasında bu konuyla ilgili çok şiddetli bir cümle kurulur. Yardım istedikleri bir devlet görevlisi, onlara şöyle cevap verir:   “Ule şu isyankara bak, diye bağırdı, ule sen ne haddini bilmez, serkeş bir kulsun! Ule kul kısmının toprağa dikili ağaçtan farkı ne ki, karşımda dikilenirsin? Ule toprağı satan ağa, onda çalışan canları da tüm satmaz mı ki, biz Sorikoğlu’na kul olmazık, diye direnirsin?”   Cemo’da karşımıza çıkan durum da bu feodal yapının bir örneğidir.  Kargadüzü köyü Sorikoğlu’nun eline geçince, ondan nefret eden halkın göç etmek konusunda bu kadar büyük bir sıkıntı yaşaması bundan kaynaklanır. Her ne kadar kimse Sorikoğlu’nun toprakları ele geçirmesinden memnun olmasa da, geleneğe göre Sorikoğlu onların ağası haline gelmiştir.   Türkiye Tarihinde Feodalizm   Bu bilgileri Türkiye ile biraz daha bağlayarak değerlendirmek için, Osmanlı Devleti’ndeki feodal yapının nasıl işlediğini çok kısaca aktarmak faydalı olabilir.   Yukarıda da belirtildiği gibi, Avrupa kökenli bir kavram olan feodalizmin, farklı toplumlara uyarlanıp uyarlanamayacağı bugün hala sorulmaya devam edilen bir sorudur.   Pek çok tarihçi, bu tür yapıların Avrupa’ya ait bir kavram olan “feodalizm” ile değerlendirilmemesi gerektiği, her toplumun kendine ait özellikleriyle incelenmesinin en doğrusu olduğu konusunda hemfikirdir. Buna karşın, farklı toplumlarda ortaya çıkan benzer yapılar, bunları daha iyi anlamak için birbirleriyle sık sık karşılaştırılmaktadır.   Bu kavramsal sorun bir kenara bırakıldığında, Osmanlı’da bu düzenin karşılığının “Tımar Sistemi” olduğu söylenebilir.   Osmanlı Devleti’nde tüm topraklar padişaha ait olarak görülür. Padişahın tüm bu toprakları bizzat yönetmesi mümkün olmadığından, asker sınıfından belli kişilere, farklı büyüklüklerde topraklar verilir.   Kendilerine verilen topraklardan vergi toplama hakkı kazanan “Tımarlı Sipahi”ler, bunun karşılığında asker toplama ve padişah tarafından emredildiğinde sefere çıkma gibi sorumluluklar üstlenir. Ancak Tımar sistemi, tarih kitaplarından herkesin hatırlayacağı bir cümle ile, 16 – 17. Yüzyıllarda “bozularak” yerini farklı bir toprak yönetim biçimine bırakır.   Tımar sisteminin bozulması ise, Osmanlı Devleti’nde feodal yapının bozulması anlamına gelmez. Merkezi yönetim ve vergi toplama gibi işleri yürüten Tımarlı sipahilerin yerini, sivil bir sınıf, “ayan” sınıfı alır. Bölgenin zengin, nüfuzlu kişilerinden oluşan ve zaman zaman “eşraf” olarak da adlandırılan bu kişiler, vergi toplamakla sorumlu oldukları bölgelerin yönetiminde de oldukça etkili olur, hatta merkezi hükümet üzerinde de baskı yaratmayı başarır.   19. Yüzyıldan itibaren Osmanlı Devleti ayanların gücünü sınırlamak için çalışır. Ancak Osmanlı’nın son yıllarında etkisi azaltılmaya çalışılan, Türkiye Cumhuriyeti ile resmi olarak tamamen ortadan kaldırılan ayanlar, varlıklarını ve etkilerini gayri resmi olarak sürdürür. Bu konuda, İslam Ansiklopedisi’ndeki şu alıntı, faydalı olabilir:   Kısacası, Tanzimat’tan sonra uğradığı ad değişikliklerine rağmen âyan, Cumhuriyet dönemi de dahil olmak üzere yakın zamana kadar İstanbul’da Meclis-i Meb‘ûsan’a, Ankara’da Türkiye Büyük Millet Meclisi’ne ve taşrada belediye meclislerine temsilciler göndererek, değişik siyasî partilerin özellikle mahallî yönetimlerinde görev alarak ziraat, ticaret ve sanayi cemiyet ve odalarının idaresinde etkili olmuşlar, Türk siyasî, sosyal ve iktisadî hayatındaki rollerini ve önemlerini devam ettirmeyi başarmışlardır.1   Bu sınıfın zenginliğini, gücünü ve sahip olduğu imtiyazları koruması, modern Türk Edebiyatı’nda feodalizmin bu kadar önemli bir kavram olmasıyla da yakından alakalıdır.     Feodalizm ile Edebiyat Arasındaki İlişki Nedir?   Yazının başında da belirttiğimiz gibi tarihle alakalı bir kavram olan feodalizmin bir edebiyat sitesinde ele alınması tuhaf gözükebilir. Peki, feodalizmi anlamak, hangi edebiyat eserlerini daha iyi anlamayı sağlayabilir?   Buna verilecek en bariz cevap, elbette, tarihi romanlar olacaktır. Tarihi kurgularda, özellikle de Ortaçağ’da geçen romanları okurken, feodalizmin ne olduğunu bilmek görebileceğiniz toplumsal yapıları daha iyi anlamanızı sağlayabilir. Üstelik, günümüzün en popüler türlerinden biri olan fantastik romanlar da, sık sık Ortaçağ’daki toplumsal yapıyı çıkış noktası olarak kullanır.   Örneğin, son yılların en popüler dizisi Game of Thrones’a ilham veren Buz ve Ateşin Şarkısı serisindeki Westeros kıtası, feodal Avrupa ile neredeyse aynı toplumsal yapıya sahiptir.   Serinin başlangıcında, Kuzey’deki topraklarda yaşayan köylüler Bolton, Mormont, Karstark gibi soylu ailelerin yönetimi altındadır. Bu aileler, Kuzey’in lideri olan Stark ailesine boyun eğer. Ancak Stark ailesi, bütün krallığın değil, yalnızca Kuzey’in başındadır. Onlar da, Lannister, Tully, Martell gibi diğer “büyük aileler” ile birlikte, kralın kendisine, Robert Baratheon’a hizmet ederler.   Bu kavramın, sitemizin ana ilgi alanı olan Türk Edebiyatı ile de çok önemli bağları vardır. Her ne kadar edebiyatımızın klasik eserleri içinde fantastik ve tarihi romanlar çok sık görülmese de, Köy Romanları ve Anadolu’daki toplumsal gerçeklikleri konu alan onlarca roman vardır.   Osmanlı Devleti’nin son dönemi ve Cumhuriyet, feodalizmi teorik olarak tamamen ortadan kaldırmış olsa da, yüzyıllar boyunca devam etmiş olan bu düzen – elbette – bir anda bozulmaz. Ağalar, beyler, şeyhler ve aşiret liderleri etrafında bir araya gelen topluluklar olduğu gibi, maddi ve siyasi güç sahibi olan eşraf da, bu bölgede varlığını sürdürür.   Bu nedenle, feodal düzenin günümüzde resmen devam ettiğini söylemek mümkün olmasa da, Anadolu’nun çeşitli bölgelerinde ağalık – kulluk, eşrafın sahip olduğu imtiyazlar ve dokunulmazlık, bu sistemin “kalıntılarının” ve “modern boyutlarının” halen devam ettiğini gösterir.   Yaşar Kemal, Kemal Bilbaşar, Sabahattin Ali gibi pek çok önemli yazar, romanlarında bu sosyal adaletsizliğe karşı mesajlar verir. Bu nedenle, Türk Edebiyatı’nın pek çok önemli romanını tam olarak anlayabilmek için, bunların tarihi arka planında son derece önemli bir rol oynayan feodalizmi daha iyi anlamak da gereklidir.   Dipnotlar 1http://www.islamansiklopedisi.info/dia/ayrmetin.php?idno=040198

Romanın tarihsel gelişim süreci ile ilgili söylenebilecek en temel bilgi, bu türün “şehirli” bir tür olduğu gerçeğidir. Klasik Batı romanları, çoğu zaman şehirleri ve şehirli insanları konu alır. Türk Edebiyatı’nın ilk romanları da buna bir istisna teşkil etmez. Nabizade Nazım’ın Karabibik örneğine karşın, gerçek anlamda “şehirden” uzak yerlerde geçen romanlar, Milli Mücadele yıllarında Anadolu’nun konu alınmasına kadar Türk romanında görülmez.   Bu nedenle, Türk romanının en popüler “mekanının”, İstanbul ve daha sonra Ankara gibi şehirler olması şaşırtıcı değildir. Yazarların pek çoğu bu şehirlerde doğup büyüdüğü, ya da en azından buralarda eğitim aldığı için, edebiyat uzun süre büyük şehirlerin dışına çıkmaz.     Ancak ilerleyen yıllarda, özellikle 1950 ve 60’larda ciddi bir ivme ile köylerde, kasabalarda, taşrada geçen eserler de kaleme alınmaya başlanır.  Bu konuyla ilgili daha detaylı bilgiler almak için, Çukurova’da geçen edebiyat eserlerini de kapsayan köy romanı türü ile ilgili yazımıza göz atabilirsiniz:   Köy Romanı   Türkiye’nin güneyinde bulunan ve ülkenin en verimli tarım alanlarına sahip olan Çukurova bölgesi, bu anlamda Türk Edebiyatı’nda özel bir yere sahiptir.   Türkiye haritasında Çukurova'nın konumu   Binlerce tarım işçisine iş imkanı sağlayan, tarım sayesinde zenginleşen insanlara ev sahipliği yapan ve Adana ile Mersin gibi iki önemli şehir merkezini de kapsayan Çukurova bölgesi, bu koşullar nedeniyle edebiyat için “ideal” bir bölge haline gelir.   Özellikle toplum için sanat görüşünü benimseyen yazarların, bu bölgede çalışan tarım işçilerinin gözünden anlattıkları hikayeler, bu yıllarda giderek popülerleşir. Çukurova bölgesinde yaşayan ve çalışan insanların çektiği sıkıntılar, pek çok romana ilham verir. Bu sıkıntılara verilebilecek iyi örnekler, doğa koşulları; özellikle sıcak, sivrisinek, sıtma, yağmur gibi ögeler ve ağır çalışma koşulları, yoksulluk, sosyal eşitsizlik gibi insana dayalı unsurlar olarak ikiye ayrılabilir.   Bu koşulların ötesinde, Türk Edebiyatı’nda Çukurova’yı “özel” bir yere taşıyanın, eserlerinde bu bölgeyi çok sık ele alan iki yazar olduğu söylenebilir. Türk Edebiyatı’nın en büyük romancılarından Yaşar Kemal ile Orhan Kemal, bu bölgede yaşamış ve bu bölgeyi iyi tanıyan yazarlardır. Özellikle ismi Çukurova ile özdeşleşmiş olan Yaşar Kemal’in, son derece üretken bir yazar olması, Çukurova’yı Türk Edebiyatı’nın temel “mekan”larından biri haline getirir.   Orhan Kemal’in Eskici ve Oğulları (Eskici Dükkanı), Murtaza ve Bereketli Topraklar Üzerinde gibi romanları bu bölgede geçer. Yaşar Kemal’in ve Türk Edebiyatı’nın en meşhur romanlarından biri olan İnce Memed’in yanı sıra, Teneke, Hüyükteki Nar Ağacı, Yılanı Öldürseler ve Ortadirek gibi eserleri de Çukurova’yı konu alır.   Çukurova'nın en önemli tarım ürünlerinden bir tanesi, pamuk Bu yazıda, yalnızca Yaşar Kemal ve Orhan Kemal’den örnek vermemiz elbette yanıltıcı olmamalıdır. Bu kısa yazının tek amacı, özellikle Çukurova’da geçen romanları ele alırken, bu bölgenin Türk Edebiyatı’nda son derece önemli bir mekan olduğunu gösterebilmek ve burada geçen romanların birbirine bağlanması için bir zemin oluşturmaktır.   “Türk Edebiyatı’nda Çukurova” gibi bir başlık, burada birkaç cümleyle değerlendirilebilecek bir konu olmanın çok ötesindedir. Üzerine doktora tezi bile yazılabilecek kadar geniş bir konu olmasına rağmen, Çukurova’nın Türk Edebiyatı’nda önemli ve sık sık kullanılan bir öge olduğunu görmek, burada geçen romanların birbirleriyle karşılaştırılabilmesi ve daha iyi anlaşılabilmesi için sağlam bir temel hazırlamayı mümkün kılabilir.   Bu konuda daha detaylı listeler ve Çukurova’yı konu alan romanların detaylı incelemeleri için, sitemizin üst tarafında yer alan arama özelliğini kullanabilirsiniz.

Günümüzde “roman” sözcüğünü düşündüğümüzde neredeyse istisnasız olarak yukarıdaki gibi nesneleri hayal ederiz. Çoğumuza göre, roman bir tür “kitap”tır ve “kitap” dışında bir şey olması pek mümkün değildir.   Oysa, romanların ciltlenerek, tek bir “parça” halinde sunulması, bu türün tarihi boyunca süregelen bir durum değildir. Sözlük anlamı “uzun bir eseri parçalara bölerek düzenli aralıklarla gazete ve dergilerde yayımlamak” şeklinde verilebilecek olan “Tefrika” sözcüğü, özellikle Türk Edebiyatı’nda bu türün gelişimini anlamak açısından çok önemlidir.   Tefrika yalnızca roman türü ile alakalı bir kavram değildir. Uzun tiyatro eserleri ve yazı serileri de tefrika edilebilir. Sitemizin odak noktası romanlar olduğundan, bu yazıda kavramı ağırlıklı olarak roman türüne olan bağlantısıyla açıklıyoruz.     Osmanlı Devleti’nin son, Türkiye Cumhuriyeti’nin ilk yıllarında yayımlanan pek çok eser, aslında tek bir kitap olarak çıkmamış, bu dönemin popüler gazeteleri içinde tefrika  edilerek, parça parça sunularak yayımlanmıştır.   Tefrika sözcüğünün anlamı bu açıdan oldukça basit gibi gözükse de, biraz daha detaylı düşünüldüğünde yayımlanma şeklinin de bir eser üzerinde ciddi etkilere sahip olabileceği görülebilir.     Günümüzde bir yazarın, basıldıktan sonra romanını ciddi oranda değiştirmesi mümkün değildir. Roman yayımlanmadan tekrar tekrar okunabilir veya sonradan fark edilen hatalar ve sıkıntılar, ileride yapılan baskılarda düzeltilebilir. Ancak yazarın, romanı bir kez basıldıktan sonra metin üzerinde büyük değişiklikler yapması mümkün olmaz.   Tefrika edilen eserlerde ise, son bölüm yayımlanana kadar, eserin içeriğinde, gidişatında ve yapısında pek çok değişikliğe karar verilebilir. Yazarın olayların kurgusu hakkında fikrini değiştirmesi ve bunları bir sonraki bölüme dahil edebilmesi, roman kurgusunun da aslında baştan sona tamamlanmış bir esere göre çok daha farklı inşa edilmesi anlamına gelir.   Tefrika romanların enteresan bir özelliği, okuyucu tepkilerinin de dikkate alınabilmesi ile alakalıdır. Yazarlar, romanlarını yazmaya devam ettikleri sırada okuyucu tepkilerini görebilirler. Bu sayede, günümüzdeki yayın mantığında mümkün olmayan pek çok şey tefrika edilen eserlerde karşımıza çıkabilir. Örneğin, okuyucuların istekleri romanın kurgusu içinde yer alabilir, yazar okuyuculardan gelen eleştirilere doğrudan veya dolaylı olarak cevaplar verebilir. Bu konuda yaygın olarak sunulan bir örnek, Tanzimat Edebiyatı’nın en popüler yazarlarından biri olan Ahmet Mithat Efendi’nin, okuyuculardan gelen yoğun istek nedeniyle, sevilen bir karakteri öldürmekten vazgeçmiş olmasıdır. Sabahattin Ali'nin en meşhur romanı, Kürk Mantolu Madonna, ilk olarak Hakikat Gazetesi'nde tefrika edilmişti.    Romanların kitap olarak basılmasının standart hale geldiği 21. Yüzyılda, bir eserin tefrika edilmesinin nasıl bir durum olduğunu tam olarak anlamanın mümkün olmadığı düşünülebilir. Fakat, günümüzün popüler E – Kitap sitelerinde ve kişisel bloglarında da, sık sık kendi imkânlarıyla yazdıkları romanları belli aralıklarla yayımlayan yazarlar ile karşılaşabilirsiniz. Bu durum, modern bir tefrika yapısı olarak gösterilebilir, zira 19. Yüzyılda tefrika edilen bir romanın yazılış süreci ile; bir blog üzerinden, okuyucu yorumlarına açık şekilde yayımlanan bir romanın yazılış süreci arasında pek çok paralellik bulunabilir.

Tekrarlanan ögelerin yarattığı bir desen, "motif" kavramını anlamak açısından faydalı olabilir.    En yaygın olarak kullanılan edebi teknikler arasında yer alan “motif”, bir eserde yazar tarafından bilinçli olarak tekrarlanarak kurguyu güçlendirmesi amaçlanan ögeler şeklinde tanımlanabilir.   Motifi diğer edebi tekniklerden ayırmak için kullanabileceğiniz anahtar kelime “tekrar” kelimesidir. Bir metinde, belli aralıklarla birçok kez karşınıza çıkan ve kurgu üzerinde belli bir etkisi olduğu hissedilen ögeler, motif kavramı ile değerlendirilebilir.   Motifler, karşımıza pek çok şekilde çıkabilir. Bir karakterin her gün yaptığı bir hareket, her gün karşısına çıkan bir şey, sık sık tekrarlanan bir duvar yazısı, tekrar tekrar vurgulanan bir sembol ve benzeri ögeler basit motif örnekleri olabileceği gibi, birkaç ögenin bir araya getirilerek kullanılması da daha kompleks motiflerin yaratılmasını mümkün kılabilir.   Bu kavram ile yapılabilecek şeyler, yazarların hayal gücü ile sınırlı olduğundan, açıklamaları tanımlar değil, örnekler üzerinden yapmak daha faydalı olacaktır.   Örnek 1:   Roman, tekdüze, sıkıcı bir işte çalışan Ahmet isimli bir karakteri konu alır. Ahmet, işinden ve hayatından memnun değildir, ancak sabit bir geliri ve düzenli bir hayatı olduğu bir değişiklik yapmaya cesaret edemez. Roman boyunca işe yürüyerek giden Ahmet, bir dükkanın vitrininde duran pahalı bir fotoğraf makinesini görür.   Ahmet’in her sabah düzenli olarak gördüğü bu makine ile ilgili düşünceleri romanda okuyucuya aktarılır, ancak asıl konu işte yaşananlarla alakalıdır. Ahmet zaman zaman bu makineyi satın almayı düşünür, zaman zaman parasına kıyamaz, zaman zaman da her şeyi bırakıp profesyonel bir fotoğrafçı olmayı düşünür. Roman, Ahmet’in işinde yaşadıklarına ve genel mutsuzluklarına yoğunlaşırken, hem bir sembol, hem de bir motif olarak kullanılan bu fotoğraf makinesi, onun gerçek isteklerini, hayallerini ve korkularını okuyuculara sık sık hatırlatan bir öge olarak kullanılır. Bu örnekte, Ahmet’in gördüğü fotoğraf makinesi basit bir motif örneği olarak gösterilebilir.  Yukarıda da belirtildiği gibi, edebiyatta karşımıza çıkan motifler her zaman tek bir kurgu öğesinden oluşmaz. Zaman zaman farklı ögelerin bir araya getirilmesi de bir motif olarak kullanılabilir.   Örnek 2:   Roman, on beş günlük bir süreyi konu alır. Günler değiştikçe, yazar okuyuculara konu aldığı günün hava durumu ile ilgili bir paragraflık bilgiler verir. Bu bilgiler, romanın ana karakterinin iç dünyası ile doğru orantılıdır. Ana karakter mutlu olduğunda hava güzel ve sıcak, mutsuz olduğunda yağmurlu, içinde bir sıkıntı hissettiğinde sislidir.   Yazar, bu şekilde hava durumu ile ana karakterinin iç dünyasını birlikte kullanarak bir motif yaratmış olur.   Bu klişe örnek, rahat anlaşılabilecek olsa da, gerçek bir edebiyat eserinde kullanılan bir örneği hatırlamak daha esprili olabilir.   Örnek 3   Dostoyevski’nin belki de en meşhur romanı olan Suç ve Ceza’da, ana karakter Raskolnikov’un iç dünyası oldukça ön plandadır. Raskolnikov, St. Petersburg şehrinde yürürken, sık sık şehrin köprülerinden geçer.   Dostoyevski, bu köprüleri Raskolnikov’un iç dünyasının bir yansıması olarak kullanır. Ana karakterin köprülerden geçtiği sahneler, aynı zamanda onun psikolojisindeki değişimleri, geçişleri de sembolize eder.   Bu bağlamda, köprüler ile Raskolnikov’un iç dünyası, iki öğenin bir araya getirilmesi ile oluşturulan bir motif olarak okunabilir.   Tıpkı motif olarak kullanılabilecek şeylerin yazarın hayal gücüyle sınırlı olması gibi, bu motiflerin nasıl kullanıldığı da değişebilir. Buna verebileceğimiz basit bir örnek, oluşturulan bir motifin “bozulması” veya “farklı şekilde” gerçekleşmesi ile yaşanan değişikliğe dikkat çekmek olabilir.​   Örnek 4   Rıfat Ilgaz’ın Karartma Geceleri romanında, ana karakter Mustafa Ural hakkında tutuklanma kararı çıkmış bir şairdir. Farklı yerlerde saklanarak polisten kaçan Mustafa Ural, dışarı çıkmadan önce “Birinci Şube’ye gidip teslim olmaya karar verdiğini” ufak bir kağıt parçasına yazıp cebine koyar. Amacı, polis tarafından yakalandığı takdirde iyi niyetli olduğunu kanıtlayabilmektir.   Romanın sonunda, yaşanan siyasi gelişmeler Mustafa Ural’ın suçlanmasına sebep olan politik görüşün itibar kaybetmesi sağlar. Eser boyunca notunu son derece duygusuz, tek bir cümle olarak yazan Mustafa Ural, gerçekten yakalanmadan önceki son notunda daha iddialı, daha güçlü cümleler yazar.     Bu örnekte motif, Mustafa Ural’ın bir “kaçak” olduğunu bize düzenli olarak hatırlatan nottur. Yazar, romanın sonunda değişenleri vurgulamak için not ile yarattığı rutini farklı bir şekilde yeniden kullanır. Verilebilecek bir başka örnek ise, Yusuf Atılgan’ın “Aylak Adam” romanında kullanılan motiftir.   Örnek 6   Romanın başından itibaren, romanın ana karakteri olan C.’nin kulağını kaşıması bir motif olarak kullanılır. Romanın sonlarına kadar fazla bir açıklama sunulmadan devam eden bu tik, C.’nin sevgilisi Ayşe’ye babası ile yaşadıklarını anlatana kadar devam eder.   Babasıyla arasında kötü bir ilişki olan C., hayatının bir noktasında ondan ciddi bir dayak yer, ve bu dayaktan sonra kulağı yırtılır. Günlerce sargıda kalan kulağı iyileştikten sonra, yarasının bulunduğu yer günlerce kaşınır. Bu bilginin okuyucuya sunulması ile, kulak kaşıma hareketi de anlam kazanır: Tiki, C.’nin babasıyla ilişkisinin, bu ilişkinin etkilerinin ve C.’nin karakter özelliklerinin önemli bir yansımasıdır. Burada Yusuf Atılgan’ın kullandığı “kulak kaşıma motifi”, sebebinin detaylı açıklanmasından sonra C.’yi daha karmaşık, daha gerçekçi bir karakter haline getiren önemli bir kurgu ögesi olarak kullanılır.   Elbette, pek çok “edebi” teknik gibi, motifler de sanatın farklı alanlarında ve popüler kültürde karşımıza çıkabilir. Yine “motifin bozulması” mantığı üzerinden verilebilecek bir örnek, Christopher Nolan’ın Inception filmidir.    Örnek 7 Rüyaların ön plana çıkarıldığı film boyunca, ana karakter Dom Cobb rüyada olup olmadığını anlamak için bir topaç kullanır. Genellikle uyanık olduğu sahnelerde kullanılan bu topaç, döndükten kısa bir sonra, fizik kurallarına uygun bir şekilde yavaşlayıp düştüğünde, Dom Cobb rüya görmediğinden emin olur.   Filmin sonunda, hikaye mutlu bir şekilde sonuçlanmış gibi gözükür. Cobb, cebindeki topacı bir masa üzerinde çevirip sahnenin dışına doğru ilerler. Topaç, bir an için yavaşlıyor gibi gözükse de dönmeye devam eder, ve film, topacın düşüp düşmediği anlaşılamadan, ucu açık bir son ile sona erer.   Bu son örnekte, kullanılan motif, bize filmin temel kurgusu olan “rüya – gerçek” ikilemini hatırlatan topaçtır. Filmin sonunda bu topacın düşmemesi, yani yaşanan sahnenin rüya mı, gerçek mi olduğunun tam olarak anlaşılamaması, bu motifin kurguyu ve filmin sonunu daha etkileyici hale getirmek için kullanılmasına iyi bir örnek olarak gösterilebilir. 

Özellikle modern edebiyat eserlerini okurken ve değerlendirirken, Oryantalizm kavramıyla sık sık karşılaşabilirsiniz. Oryantalizm, güncel kullanımıyla, Batı’nın Doğu’yu değerlendirirken onu durağan, entelektüel anlamda gelişmemiş, egzotik bir kültür olarak resmetmesini ve tamamen “ötekileştirerek” ele almasını ifade eden bir “düşünceler bütünü” olarak tanımlanabilir.   Bu kavramı daha detaylı olarak açıklamadan önce, Oryantalizm konusunun son yıllarda akademik dünyada üzerine en çok düşünülen konulardan bir tanesi olduğunu belirtmek faydalı olabilir.   Oryantalizm üzerine yazılan onlarca yazı, makale ve kitap olduğu düşünüldüğünde, bu kavramın tek bir yazıyla gerçek anlamda anlatılabilmesinin ve tüm boyutlarıyla anlaşılabilmesinin imkansız olduğu da söylenebilir.   Kavramı daha iyi değerlendirmek için yapılabilecek temel şeylerden bir tanesi, Oryantalizm sözcüğünün geçmişine bakmaktır.   18. ve 19. Yüzyıllarda yaygınlaşan bu kelime, aslen Doğu ile ilgili araştırmalar yapan, bu konu hakkında bilgi sahibi olan araştırmacıları ve bu kişilerin araştırma alanını ifade etmek için kullanılmıştır.   Batı Avrupa ülkelerinde yaşayan insanlar, bu dönemde hem bu bölgelerde bulunan sömürgeleri ziyaret ettikleri, hem de Doğu’daki diğer ülkelerle ticaret yaptıkları için, Doğu kültürü ve yaşam tarzı Avrupa’da merak uyandıran bir konu haline gelir.   Başta doğuda konuşulan dillere ve bu dillerde üretilen edebiyata yoğunlaşan “Oryantalizm”, zamanla hayat tarzı, kültür ve toplumsal yapı gibi daha “sosyolojik” konuları da kapsayan bir “bilim dalı” haline gelir. Bugün bile, TDK’nın internet sitesindeki sözlüğü kullandığınızda, Oryantalizm kavramı için yalnızca “Doğu Bilimi” açıklamasının verildiğini görebilirsiniz.   İlerleyen yıllarda, Yakın ve Uzak Doğu kültürüne duyulan bu ilgi, sanatta da kendini göstermeye başlar. Özellikle hamam, harem, cami gibi Doğu Kültürü ile özdeşleşen yerlerin abartılı bir şekilde resmedildiği tablolardan hatırlayabileceğiniz oryantalist sanat, on dokuzuncu yüzyılın önde gelen sanat akımlarından biri haline gelir. Yazının başında görebileceğiniz, Eugene Delacroix'nın Cezayirli Kadınlar (Femmes d'Alger dans leur Appartement) isimli tablosu, bu sanat akımının ideal örneklerinden biri olarak gösterilebilir.    Bu kavramı, günümüzde taşıdığı akademik anlama ulaştıran kişi, 1978 yılında yayımladığı Orientalism kitabıyla Edward W. Said olur. Bu kitabında, bilimsel ve sanatsal çalışmalar kisvesi altında Batı’nın Doğu’ya karşı her zaman tepeden bakan, onu ötekileştiren ve aşağılayan bir tavırla hareket ettiğini tespit eden Said, Batı’nın Doğu’ya karşı takındığı bu tavrın günün sonunda kendi “üstünlüğünü” meşru kılmak için yarattığı bir ideoloji olduğunu savunur: Doğu, bilimsellikten ve mantıktan uzak, durağan, ilerlemeye kapalı bir kültür olduğu için, Batı’nın burayı ekonomik ve kültürel olarak sömürmesi “haklı” bir tutumdur, zira bu tutumun temelinde, kendi kendini yönetemeyen, kendi kendine işlevsel bir toplum haline gelemeyen Doğu’ya  “medeniyet götürme” çabası vardır.   Said’in bu eleştirileri, hem kendisini destekleyen, hem de ona karşı çıkan onlarca düşünürün kendi yorumlarını katarak yeni çalışmalar üretmesine yol açar. Bu sayede, Batı’nın Doğu’ya karşı tutumları; sosyoloji, antropoloji ve tarih gibi alanlarda, son dönemin en “popüler” çalışma alanlarından biri haline gelir. Bunun önemli sonuçlarından bir tanesi de, “Oryantalizm” kavramının yalnızca Batı’nın Doğu’ya karşı “aşağılayıcı” tavırlarının değil, herhangi bir şekilde onu “başka”, “egzotik”, “tuhaf” olarak değerlendirmesinin de bu kavramın kapsamı içine girmesi olur.   Yazının başında belirttiğimiz gibi, bu kadar kapsamlı ve yaygın olarak incelenen bir kavramı, tüm boyutlarıyla burada değerlendirmemiz pek mümkün olmayabilir. Yine de, kavramın çıkış noktasını ve günümüzdeki kullanımını az çok tanımak, Oryantalizm ile alakalı edebiyat eserlerini okurken daha rahat hissetmenizi sağlayacaktır.  

  Edebiyat eserlerinde karşımıza çıkan kişilere "karakter" dendiğini biliyorsunuz. Ancak bu karakterlerin onlarca farklı türü olduğunu, bunların bazılarının birbirleriyle eş anlamlı gibi kullanılmasına karşın, aslında oldukça farklı anlamlara geldiğini biliyor muydunuz?  Aşağıda, edebiyat ve diğer sanat dallarında sık sık karşınıza çıkabilecek bazı karakter türlerinin açıklamalarını bulabilirsiniz.    "Birincil Karakteri" Tanımlamak İçin Kullanılan Kavramlar   1 - Ana Karakter / Başkahraman Ana Karakter kavramı, bu listedeki en basit kavramlardan bir tanesi olarak tanımlanabilir. Bir eserin ana karakteri, bu eserdeki en önemli, merkezi karakteri ifade eder. Olaylar, her örnekte olmasa da, çoğu zaman bu karakterin bakış açısından anlatılır ve yazar anlatısını bu karakter etrafında geliştirir.  2 - Kahraman "Kahraman" kavramı, günümüzde zaman zaman karakter kelimesiyle eş anlamlı olarak kullanılabilmektedir. Örneğin, bir romanda on altı tane karakter olduğu söylenirken, "Romanın on altı kahramanı var." gibi bir cümle kurulması, pek çoğumuza eğreti gelmeyecektir.  Buna karşın "kahraman" kelimesinin "karakter"den farklı bir anlamı olduğu ifade edilmelidir. Bir romanın "kahramanından" bahsettiğinizde, çoğu zaman bu romanın ana karakterinden bahsediyor olduğunuz gibi, aynı zamanda belli özellikleri olan bir karakterden bahsedersiniz. Kahramanlar, sıradan karakterlerin aksine çoğu zaman olağanüstü nitelikleri olan, belli etik değerlerin çerçevesinden kesinlikle ayrılmayan, hayatlarında büyük başarılar elde eden karakterler olarak kurgulanır. "Olağanüstü" niteliklere sahip olmak, "süper güçlere" ve "doğa üstü" kabiliyetlere sahip olmak anlamına gelmez. Büyük bir zeka, cesaret ve irade gücü gibi şeyler de olağanüstü özellikler olarak kabul edilebilir. Doğaüstü kabiliyetlere sahip olan karakterler, günümüzde de giderek popülerleşen süper kahraman kavramıyla ifade edilirler. 3 - Protagonist  Yunanca kökenli bir kelime olan "Protagonist", zaman zaman dilimizde de "ana karakter" ile çok yakın bir anlam ifade etmek için kullanılır. Protagonist, bir kurgu içinde olayların merkezinde yer alan, okuyucuya veya izleyiciye bir odak nokta sunan, çoğu zaman kurgunun içinde yer alan olayların yaşanmasına sebep olan veya bu olaylardan en çok etkilenen kişi olarak tanımlanabilir.  Buna karşın, protagonist kavramı ile ilgili önemli detaylara da dikkat çekmek gerekir. Protagonist, bir hikayenin merkezindeki karakterdir. Bu durum, çoğu zaman bu karakter türünün "kahraman" kelimesi ile aynı anlama gelmesini ifade etse de, belli noktalarda protagonist kötü bir karakter veya başka bir bakış açısıyla "baş düşman" olarak görülecek kişiler de olabilir. Örneğin, aşağıda kapağını görebileceğiniz kitabın merkezinde Profesör James Moriarty bulunur ve Sherlock Holmes maceralarına tamamen zıt bir bakış açısından yaklaşır. Bu karakter, kesinlikle bir "kahraman" olmasa da, yine de romanın protagonisti olarak tanımlanabilir.  James Moriarty, Sherlock Holmes'ü konu alan eserlerin pek çoğunda "kötü" karakterdir. Daha edebi bir örnek için, Vladimir Nabokov'un Lolita romanı düşünülebilir. Lolita'nın ana karakteri Humbert Humbert, kesinlikle iyi bir karakter veya bir kahraman değildir. Ancak, romanın protagonisti olduğu rahatlıkla söylenebilir.  Popüler kültürden başka bir örnek olarak GTA video oyunu serisi verilebilir. Bu seride oyuncuların yönettiği protagonistler hırsızlık yapan, insanları öldüren, kanun kaçağı kişilerdir. Ancak yine de bunlar oyunun odak noktası olarak kurgulanmıştır.  4 - Anti - Kahraman Özellikle modern edebiyat eserlerinde sık sık karşımıza çıkan "anti-kahramanlar", içinde yer aldıkları hikayelerin odak noktasında bulunan, ancak bir kahramandan beklenen özelliklere sahip olmayan kişiler olarak tanımlanabilir. Anti - kahramanlar, edebiyatta ve popüler kültürde giderek yaygın hale geldiğinden, bu kavramı birden fazla olası tanımı sunulabilir.  Bu konuda daha detaylı bilgiler için, sitemizdeki Anti - Kahraman yazısına göz atabilirsiniz: Anti - Kahraman 5 - Sahte (Hatalı) Başkahraman İngilizce "False Protagonist" kavramının Türkçeye çevirisi olarak ifade edebileceğimiz "Sahte" veya "Hatalı" Başkahraman, bir kahraman türü olduğu kadar edebi bir teknik olarak da yorumlanabilir. Bu tarz karakterleri kullanan kurgularda, yazar bir karakteri okuyucuya her açıdan protagonist olarak gözükecek şekilde tanıtır. Ancak geleneksel kurguların aksine, bu karakter bir anda olayların dışına çıkarılır ve protagonist rolü başka bir karaktere yüklenir.    Bu tekniğin yaygın kullanımlarından bir tanesi, okuyucuyu şaşırtmak için ana karakter gibi gözüken kişinin öldürülmesidir. Son dönemin en popüler dizisi olan Game of Thrones ve bu diziye ilham veren kitap serisinde, Ned Stark'ın rolü bu duruma birebir uyan bir kullanımdır.  5 - Odak Karakter Çoğu zaman protagonist / ana karakter ile aynı kişi olsa da, "Odak karakter" bir kurguda asıl ilginin üzerinde toplandığı karakteri ifade eder.  Operadaki Hayalet romanının ana karakteri Christine'dir - yaşanan olaylar onun başından geçer ve onun bakış açısıyla anlatılır. Ancak hikayenin odak noktasında, Christine'den çok esere ismini veren kişi, "Operadaki Hayalet" yer alır.  6 - "Bakış Açısı" Karakter Henüz Türkçede yaygın olarak kabul edilmiş bir kullanımı olmasa da, kurgu içinde yaşanan olayları bakış açısından takip ettiğimiz karakterler de ayrı bir karakter türü olarak sınıflandırılabilir.  Bunlar da, çoğu zaman protagonist ile aynı kişiler olur. Ancak bazı durumlarda, bakış açısını takip ettiğimiz karakter ile eserin merkezindeki karakter farklı kişiler olabilir. Örneğin, Sherlock Holmes hikaye ve romanlarında ana karakter her zaman Sherlock Holmes'tür. Okuyucular ise bu hikayeleri Holmes'ün değil, Doktor Watson'ın bakış açısından takip eder.  Bakış açısı karakterlerinin günümüzdeki en meşhur kullanımı, Game of Thrones'a ilham veren Buz ve Ateşin Şarkısı serisidir. Bu seride olaylar, farklı bölümleri kendi bakış açılarından anlatan farklı karakterler üzerinden anlatılır ve kurgu onlarca farklı "bakış açısı karakterinin" gözünden inşa edilir.    "Rakip" Karakteri Tanımlamak İçin Kullanılan Kavramlar   1 - Antagonist Yukarıda değinilen protagonist kavramının karşıtı olan antagonist, bir eserde ana karakterin temel rakibi olarak kurgulanan kişidir. Bu karakter, genellikle protagonist ile rekabet eder, istekleri birbirinin zıttı olduğu için onun amaçlarına ulaşmasını engellemeye çalışır.  Bu doğrultuda Antagonist karakterler çoğu zaman anlatılan hikayelerin kötü adamlarıdır. Fakat tıpkı protagonist kavramı gibi bu kavramın da etik yargılar içermediği belirtilmelidir. Eğer merkeze "kötü bir karakter" konulur ve protagonist kötü bir kişi olarak belirlenirse, ona karşı gelen antagonistin iyi bir karakter veya bir kahraman olma ihtimali de olabilir.  Daha açık bir ifadeyle, bildiğimiz hallerini konu alan bir hikayede Superman her zaman "iyi adam," Lex Luthor ise her zaman "kötü adam"dır. Superman, kendisi etrafında şekillenen hikayelerin yüzde doksan dokuzunda protagonist olarak kullanıldığı için, Lex Luthor da çoğu zaman karşımıza bir antagonist olarak çıkar. Ancak, bir hikaye odak noktasını Lex Luthor olarak belirlerse, protagonist Lex Luthor, antagonist ise Superman olabilir - bu durum, kimin kahraman, kimin kötü adam olduğunu değiştirmez, ama o anki kurgu içindeki rollerini değiştirir.  2 - "Kötü Karakter" (Villain) İngilizce'de sık sık kullanıldığı için evrensel olarak anlaşılan fakat tam bir Türkçe karşılığı olmayan "villain" kelimesi, bir kurguda karşımıza çıkan kötü karakteri ifade eder. Bu karakterler, romanın kurgusu içinde "iyi" olarak betimlenen her şeye karşı gelir. Çoğu zaman etik değerlere ve topluma açıkça karşı çıkan, kendi çıkarları için her şeyi göze alan ve kahramanları ortadan kaldırmaya çalışarak kurgunun temel çatışmasını oluşturan bu karakterler, "iyi - kötü" mücadelesini konu alan binlerce eserde rahatlıkla tanımlanabilir.  3 - Baş Düşman (Archenemy) Yine İngilizcesi daha yaygın olarak kullanılan bir kavram olsa da, Türkçeye "Baş Düşman" olarak çevrilebilecek karakter türü, anlatılan hikayenin kahramanı karşısına yerleştirilen en önemli kişiyi ifade eder. Bu bağlamda, Baş Düşman kavramı, Antagonist ile benzer bir kavram olarak düşünülebilir.  Baş Düşman, birden fazla kötü karakter içeren eserlerde bu karakterlerin lideri veya en güçlüsü, en kötüsü olarak kurgulanabileceği gibi, birden fazla macera yaşayan ve birden fazla "kötü adam" ile mücadele eden kahramanların en önemli düşmanı olarak da değerlendirilebilir.  İlk durumu anlamak için ideal bir örnek olarak, Cüneyt Arkın filmleri düşünülebilir. Cüneyt Arkın'ın beş saniye içinde öldürerek kalenin tepesine ulaştığı adamların hepsi "kötü adamlardır," ancak kalenin tepesinde on beş dakikalık bir kılıç düellosu yaşadığı adam, onun "baş düşmanıdır."    İkinci duruma verilebilecek iyi bir örnek ise Harry Potter serisidir. Harry Potter, yedi romanlık seri boyunca pek çok kötü karakterle mücadele eder. Ancak onun baş düşmanı, bu kötü karakterlerin en zorlusu Lord Voldemort'tur. "Baş düşman" kavramının buradaki diğer kavramlardan önemli bir farkının, iki taraflı düşünülebilmesi olduğu söylenebilir. Harry Potter serisinde kahraman ve protagonist Harry Potter, kötü adam ve antagonist Lord Voldemort'tur. Ancak hem Lord Voldemort Harry Potter'ın, hem de Harry Potter Lord Voldemort'un baş düşmanıdır.   Yardımcı Karakterleri Tanımlamak İçin Kullanılan Kavramlar   1 - Yardımcı Karakter İsminden de anlaşılacağı gibi, yardımcı karakterler bir eserde "ana karakter" olmayan, ancak kurgunun anlatılmasında ikinci planda değerlendirilen karakterlerdir. 2- Deuteragonist Protagonist ve antagonist gibi Yunanca karakter kavramlarıyla birlikte düşünülebilecek daha detaylı bir kavram, Deuteragonist kavramıdır. Deuteragonist, bir kurguda, bu iki temel karakterden sonra en önemli karakter anlamına gelir. Hikaye bir protagonist ile bir antagonist arasında ilerlerken, Deturagonist olarak tanımlanabilecek karakterler bunlardan sonraki en önemli karakter olarak karşımıza çıkar.  Sherlock Holmes serisinin anlatıcısı Doktor Watson, ideal bir Deutaragonist olarak tanımlanabilir.  Yine Doktor Watson'ın ideal bir örnek olabileceği özel bir Deuteragonist kavramı da, İngilizce "sidekick" olarak ifade edilen "ana karakterin yardımcısı" rolüdür. Holmes ve Watson, Don Kişot ve Sanço Panza, Batman ve Robin gibi örneklerdeki yardımcı karakterler, bu kavramla da değerlendirilebilir.   Çok sık kullanılmayan bir kavram olsa da, Deuteragonist'ten sonraki en önemli karakterin de, zaman zaman Üçüncü Oyuncu olarak da dilimize çevrilen Tritagonist kavramıyla ifade edildiğini hatırlatmak faydalı olabilir.  3 - Tezat Karakter Yardımcı karakterler içinde özel bir durum, Türkçe'ye "Tezat Karakter" olarak çevrilen ve İngilizce "foil" kelimesi ile ifade edilen karakterlerdir. Bunlar, çoğu zaman hikayenin ana karakteri ile tam zıt olacak şekilde kurgulanır. Tam olarak eserin antagonistleri veya kötü karakterleri olmasalar da, taşıdıkları zıtlıklar, ana karakterin çeşitli özelliklerinin daha rahat bir şekilde ön plana çıkarılabilmesini sağlar. Belli noktalarda, "kötü karakterler" de bu şekilde okunabilecek olsa da, Tezat Karakterler genellikle eserin antagonistinden başkasını ifade ederler.  Yine Harry Potter serisinden bir örnek verecek olursak, Harry Potter ve Lord Voldemort birbirlerinin pek çok açıdan zıttı gibi gözükebilir. Ancak bu seride Tezat Karakter kavramına daha çok uyan bir karakter, Harry'nin aksine kötü huylu, yalancı ve şımarık bir öğrenci olan Draco Malfoy'dur. Bir karakterin bu kavramı karşılaması için kesinlikle ana karakterin "karşısında" yer almasına da gerek yoktur. Yine aynı seriden Neville Longbottom da benzer bir şekilde değerlendirilebilir: Harry'nin aksine korkak, başarısız ve vasıfsız bir karakter olarak resmedilen Neville, son derece iyi yürekli bir karakter olmasına karşın Harry'nin başarılı yönlerini ön plana çıkarmak için de kullanıldığından bu kavrama dahil edilebilir.   Diğer Önemli Kavramlar 1 - Tip (Tek Boyutlu Karakter) Türk Edebiyatı'nda da sık sık rastladığımız tek boyutlu karakterler veya tipler, bütün kurgu boyunca yalnızca bir özelliği ile öne çıkan, yazarların gerçek bir kişi olarak ele almaktan ziyade, bir mesaj vermek için kullandığı karakterleri ifade eder.  Kumar oynamanın kötülükleri ile ilgili mesaj veren bir roman yazdığınızı hayal edin. Tek yaptığı şey kumar oynamak olan, bu yolda tüm parasını kaybeden, arkadaşlarından aldığı borçlarla yaşayan, ama bu borçları da gidip kumarda kaybeden bir karakter, bariz bir "tip" örneği olarak düşünülebilir. Bu karakterin, kumar oynamaktan başka hiçbir işlevi, hiçbir boyutu yoktur.  Tek boyutlu karakterler ve özellikle de bunlara dayanan romanlar, çoğu zaman yazarların "kolaya kaçması" nedeniyle eleştirilir.  Yukarıdaki örnekten devam edelim. Ne kadar "kumar bağımlısı olursa olsun", gerçek bir insanın tek özelliği kumar oynamak olamaz. Hayatının odak noktası bu olsa da, herkes gibi onun da farklı duyguları, düşünceleri, böyle bir bağımlılığı olmasının sebepleri ve farklı kişilik özellikleri bulunur. Yazarların, aktarmak istedikleri mesajları okuyucuya iletebilmek amacıyla gerçeklikten uzak "tipleri" kullanmaları, bu nedenle çoğu zaman fazla basit bir yöntem olarak görülür.  Bu tarz karakterlerle ilgili daha fazla bilgi almak için, ilgili yazımıza göz atabilirsiniz: Tek Boyutlu Karakter 2 - Karakterizasyon   Karakter kavramlarını tanımak kadar önemli olan bir nokta da, bu karakterlerin nasıl oluşturulduğunu, yazar tarafından okuyucuya nasıl sunulduğunu ve kullanıldığını anlamaktır. Bunun için, karakterizasyon kavramını anlamak son derece önemli olabilir.  Bu konuda daha fazla bilgi almak için, ilgili yazıya göz atabilirsiniz: Karakterizasyon

Sitemizi kullanırken, roman özetlerini sunduğumuz sekmelerin başında bu romanın ne derece özetlenebileceğini, daha doğrusu okumakta olduğunuz özetin size ne kadar faydalı olabileceğini gösteren bir şema kullandığımızı görebilirsiniz.  Edebiyat ile ilgili yerleşmiş yanılgılardan bir tanesi, tüm eserlerin olay örgüsü üzerinden, yani romanda yaşanan olaylar üzerinden değerlendirilebileceği düşüncesidir. Okunan roman sayısı arttıkça bu yanılgının yavaş yavaş farkına varılsa da, pek çok insan romanların yalnızca anlattıkları olaylar üzerinden incelenebileceğini, filmi izlenen bir romanı okumanın hiçbir anlamı olmadığını veya romanın sonuyla ilgili bir bilgi almanın tüm okuma zevkini kaçırdığını düşünür.  Bunun, bizimki gibi edebiyat sitelerindeki yansıması, romanın özetini okuduktan sonra romanla ilgili her şeyin anlaşılacağı düşüncesi ve beklentisi şeklinde açıklanabilir.  Bu durum, bazı romanlar için elbette doğrudur. Baştan sona bir davanın çözümünü anlatan bir dedektiflik romanı okuyorsanız, olayların nasıl devam ettiğini bilmeniz ve çözümü anlamanız, gerçekten romanın en önemli özelliğini bildiğiniz anlamına gelir. Aynı roman üzerine yazılacak bir özetin de - benzer şekilde - tüm kayda değer bilgileri okuyucuya ulaştırması beklenebilir.  Ancak, edebiyat eserlerini gerçek anlamda incelemeye çalıştığınızda, olaylara dayanan ve dolayısıyla özetlenebilen romanlar ile, özetlenemeyecek boyutları olan romanlar arasında ayrım yapmak gerekir. Kullandığımız Roman / Özet Çizgisinin amacı, size bu romanın ne derece özetlenebilir bir eser olduğunu göstermek ve dolayısıyla bu romanın özetinin size ne kadar yardımcı olabileceğini açıklamaktır. Özellikle gerçek anlamda "özetlenemeyeceğini" ifade ettiğimiz romanlarda, buna yol açan ögelerin hangileri olduğunu da şemanın altındaki görselden rahatlıkla okuyabilirsiniz. 

Özellikle Osmanlı İmparatorluğu'nun son, Türkiye Cumhuriyeti'nin ilk yıllarında yazılan edebiyat eserlerinde, sık sık karşımıza çıkan "dış mekan"ların başında "mesire yerleri" gelir. Bunlar, Tanzimat ve Tanzimat'ı takip eden dönemde Türk Edebiyatı'nın önemli unsurları arasındadır. Kelime anlamı olarak "seyredilecek yer, seyir yeri" anlamına gelen "mesire yerleri" Osmanlı Devleti'nin son döneminde önemli kamusal alanlar olarak ortaya çıkar. Bu dönemde henüz "şehirleşmemiş", doğal güzelliğini kaybetmemiş, çoğu zaman deniz veya bir akarsu civarında bulunan bu bölgeler, insanların birlikte dışarı çıkabileceği, sosyalleşebileceği, piknik ve spor gibi aktiviteler yapabileceği alanlar olarak popüler hale gelir. Bu dönemde yazılan ve dönemin toplumsal yapısını yansıtan roman ve hikayelerde, mesire yerlerinin sık sık kullanılması bu durumla açıklanabilir. Özellikle batılılaşmış, Avrupai, zengin ailelerden gelen karakterler, yine kendileri gibi kişilerle birlikte mesire yerlerine gider ve burada vakit geçirirler.  Bu kavram günümzüde hala kullanılsa da, şehirde yaşayan insanların hızlı bir şekilde gidebileceği doğal alanlar giderek azaldığı ve daha ulaşılabilir kamusal alanlar ortaya çıktığı için mesire yerlerinin Osmanlı Devleti'nin son yıllarında olduğu kadar revaçta olduğu söylenemez. İstanbul'un popüler mesire yerlerinden bazılarının, artık tamamen şehirleşmiş yerleşim bölgeleri olması da, elbette bu konuda önemli etkiye sahiptir.   Aşk-ı Memnu romanında adı geçen bazı mesire yerleri. Yalnızca yukarıdaki harita bile, bu yerlerin günümüzde nasıl bir değişim geçirmiş olduğunu görmenizi sağlayabilir.  Mesire yerlerinin özellikle Tanzimat romanlarında nasıl bir yer tuttuğu basitçe açıklanabilir ama yazarların bu yerleri nasıl değerlendirdiği ve ne amaçlarla kullandığı çok daha karmaşık bir sorudur. Bu soruya kısa bir tanıtım yazısıyla cevap vermek mümkün olmasa da, Tanzimat döneminde pek çok yazarın mesire yerlerine olumsuz yaklaştığı söylenebilir. Zira, özellikle "yanlış batılılaşma" konusunu, yani Batı'ya gereğinden fazla özenerek kendi kimliğini kaybetme noktasına gelen insanları romanlarının merkezine koyan bu yazarlar, gençlerin kızlı - erkekli bir arada oturduğu, zaman zaman içki içtiği, geleneksel değerlerin unutulduğu mesire yerlerini son derece olumsuz yerler olarak görür ve bunları pek çok kötülüğün olası bir kaynağı olarak değerlendirir.  Bu doğrultuda, mesire yerlerinin Tanzimat romanlarında bu kadar sık karşımıza çıkmasının, bu romanların merkezi temalarından yanlış batılılaşma ile yakından alakalı olduğu ifade edilebilir.  Tanzimat yazarlarının bu duruşunu daha iyi anlamak için - elbette birbirlerini yüzde yüz karşılayan örnekler olmasa da - günümüzde alışveriş merkezlerine bir edebi eserde getirilebilecek olası eleştiriler düşünülebilir. Tıpkı dönemin mesire yerleri gibi, alışveriş merkezleri de günümüzün en popüler, genç nüfusu en çok çeken kamusal alanlarının başında gelir. Ancak, AVM olgusu ilgili eleştirilebilecek ve eleştirilen pek çok şey de vardır: "Gereğinden fazla" AVM inşa edilmesi, bunların insanları kapalı bir alana hapsetmesi, tüketim ve harcamaya dayalı bir kültürün ayakta duran sembolleri olarak görülmesi ve tabi, doğrudan Batı'dan "ithal edilen" yapılar olması... Günümüzde yaşayan, AVM'lere giden ve bunlara getirilen eleştirilerden haberdar olan herhangi biri, bunların bir edebiyat eserinde nasıl eleştirilebileceğini rahatlıkla tahmin edecektir.  Mesire yerlerinin Tanzimat romanlarında eleştirilmesini daha iyi anlamak için, günümüzdeki alışveriş merkezleri, bu nedenle iyi bir çıkış noktası olarak gösterilebilir. 

Tüm insanlar, günlük hayatlarının belli noktalarında tesadüflerle karşılaşır. Montumuzun cebinden tam o anda ihtiyacımız olduğu kadar para çıkması, yağmurun biz evden çıktığımız saniyede durması gibi hoş tesadüfler; veya bankamatikte sıra bize geldiğinde paranın bitmesi ya da tavlada rakibimizin üst üste dört kez düşeş atması gibi "korkunç" durumlar, neredeyse hepimizin başına gelmiştir.  Bu nedenle, özellikle de gerçek hayattan fazla uzaklaşmayan edebiyat eserlerini okurken karşımıza çıkan tesadüflere fazla önem vermeyiz. Özellikle olayların akışına başarıyla yedirilen tesadüfler, doğaüstü olaylar olmadıkları için fazla dikkatimizi çekmez.  Oysa, günlük hayattaki tesadüfler ile, edebiyattaki tesadüfler arasında çok ciddi bir fark bulunur: Günlük hayatta, tesadüfler gerçektir - gerçekleşme olasılığı çok düşük gibi gözüken olaylar, tamamen rastlantısal şekilde başımıza gelir ve bunlar (bir bilgisayar simulasyonunda yaşamadığımızı varsayarsak!) kimsenin planladığı şeyler değildir. Kadere inanan, şans diye bir şeyin varolmadığını düşünen, hayatımızın en ufak detaylara kadar "alın yazımıza göre" ilerlediğini savunan insanlar bile, bizim anlayabildiğimiz herhangi bir gücün hayatımızdaki rastlantılar üzerinde etki sahibi olduğunu iddia etmeyecektir.  Edebiyattaki tesadüfler ise, ironik bir şekilde, aslında "tesadüf" olmaktan çok uzak olaylardır. Romanlar, hikayeler ve diğer eserler, bir yazar tarafından bilinçli şekilde yazıldığı için, burada sunulan tüm olaylar onların kontrolü altında, onların planlaması dahilinde gelişir. Dolayısıyla, edebiyatta gerçek anlamda "tesadüf" diye bir şey olamaz: Elbette, hikayenin gidişatı içindeki karakterler, tıpkı bizler gibi, kendi gerçekliklerinde "tesadüf" olarak nitelendirilebilecek olaylarla karşılaşabilir, ancak bunların tamamı, bir yazar tarafından son derece bilinçli şekilde kurgulanan ve şansla hiçbir ilgisi olmayan olaylar zincirinin parçalarıdır.   Edebiyatta "Tesadüf" Tüm edebi eserler, bir yazar tarafından, bilinçli olarak kurgulanır. Bu nedenle, edebiyatta "tesadüf" diye bir şey olamaz - bir romanda karakterlerin tesadüf olarak yaşadığı şeylerin hepsi, yazarlar tarafından gayet bilinçli bir şekilde kurgulanmıştır.  Bu durumda, "edebi tesadüfleri" bir edebiyat kavramı olarak düşünmek, bunları yazarların zaman zaman kullandığı hikaye anlatma ögeleri olarak değerlendirmek mantıklı olabilir. Bir başka deyişle, edebiyatta tesadüfler, yazar için anlattıkları hikayeyi oluşturmanın, ilerletmenin ve geliştirmenin bir yolu olarak düşünülebilir. Yukarıda da belirtildiği gibi, tesadüfler gerçek hayatın bir parçası olduğu için, bunların kullanılması edebiyat eserlerinin gücünü genelde zayıflatmaz. Ancak tesadüf kelimesinin sözlük anlamı, tamamen bu rastlantılara dayanan hikayelerin giderek gerçeklikten uzaklaşmasını sağlayabilir.  Bunu daha iyi anlamak için, girişteki örnek faydalı olabilir. Tavla oynarken ilk zarın altı altı gelmesi çok da ciddi bir olay değildir. İki kere üst üste altı altı gelmesi bir tesadüftür. Üç kere üst üste altı altı gelmesi büyük bir tesadüf, dört kere üst üste altı altı gelmesi ise neredeyse imkansızdır. Eğer zar atıldıkça altı altı gelmeye devam ederse, bir noktadan sonra bunun artık tesadüfle falan ilgisi kalmadığını, zarların mutlaka hileli olduğunu gönül rahatlığıyla düşünebilirsiniz.  Edebiyat eserleri de benzer şekilde ele alınabilir. Hikayenin gidişatının bir tesadüfe dayanması, hepimizin günlük hayatında tesadüflerin önemli rol oynaması gibi, normal bir durumdur. Ancak olaylar tamamen tesadüfler üzerinden ilerliyorsa, gerçekleşme olasılığı imkansıza yakın "tesadüfler" yaşanıyorsa, bu bir noktadan sonra yazarın olay örgüsünü başka şekilde ilerletmekte zorlandığını ve gerçeklikten uzaklaşarak, bir anlatı ögesi olarak "edebi tesadüflere" bağlı hale geldiğini gösterir.  Edebi tesadüflerle zaman zaman kesişen bir başka kavram olarak, Deus Ex Machina kavramı örnek gösterilebilir. Bir noktadan sonra fazla karmaşık hale gelen ve içinden çıkılamayan kurgu ögelerinin, bir anda hikayeye ait olmayan dış bir unsur tarafından çözülmesi, deus ex machina olarak ifade edilir. Böyle bir "çözüm" bölümü yazmanın tipik yöntemlerinden bir tanesi, hikayenin yarattığı düğümleri "abartılı" bir tesadüf ile çözmektir. Deus Ex Machina yazısında da görebileceğiniz şu örnek, bu durumun ideal bir örneğidir: Örnek:   Ahmet ve Ayşe evlerine gelen haciz memurunu ertesi gün borçlarını ödeyeceklerini söyleyerek ikna ederler. Ancak devlete olan borçları tek maddi sıkıntıları değildir. Önceden kredi aldıkları banka sürekli son ödeme tarihinin geçtiğini hatırlatmaya başlamış, daha da kötüsü, kendilerine borç veren ve karanlık bir adam olan İhsan Bey evlerine tehdit mektupları yollamıştır. Ahmet ve Ayşe tek çözümün kaçmak olduğuna karar verir, ancak İhsan Bey’in adamları onları bulur ve Ayşe’yi götürür: Ahmet iki gün içinde parayı ödemezse eşi öldürülecektir. Ahmet çaresizlikle bankaya gider, ancak burada yeniden borç para bulmak bir yana, üç gün içinde ödemesini yapmadığı takdirde tutuklanacağını öğrenir. Büyük bir umutsuzluk içinde eve giden Ahmet elini paltosunun cebine attığında bir piyango bileti bulur. Çaresizlikle sayıları kontrol eder ve kazandığını görür! Parasını alıp hem Ayşe’yi kurtarır, hem de bütün borçlarını tek seferde öder. Edebiyatta tesadüfleri daha iyi anlamak için, Türk Edebiyatı'ndan tanınmış bir roman da örnek olarak kullanılabilir. Reşat Nuri Güntekin'in Çalıkuşu romanını okumadıysanız ve ileride okumak isteyebileceğinizi düşünüyorsanız, yazının devamını okumamanız daha faydalı olabilir! Çalıkuşu romanında, hikayenin ilerlemesini sağlayan pek çok olay, gerçekleşme olasılığı çok düşük olan tesadüfler üzerinden ilerler. Bu tesadüflerin sayısı azımsanamayacak boyutta olduğu için, romanın bu tesadüfler tarafından şekillendirildiğini ifade etmek yanlış olmayacaktır.  İstanbul'dan Anadolu'ya giden Feride, "B..." şehrinde kendisini bitmek bilmeyen bürokratik sıkıntılar içinde bulur. Ne yaparsa yapsın ciddiye alınmayan, sürekli haksızlığa uğrayan ve hiçbir işi tamamlanmayan Feride, bu karışıklıktan büyük bir tesadüf sayesinde kurtulur: B... şehrindeki yetkililerin, bölge ile ilgili haber yapacağı için heyecanla bekledikleri Fransız gazeteci, Feride'nin İstanbul'daki okul arkadaşlarından birinin kocası çıkar. Bu sayede bir anda önem kazanan Feride'nin tüm sorunları da çözülmüş olur.  Romanın ilerleyen bölümlerinde İzmir'e giden Feride, burada zengin bir ailenin kızlarına özel ders vermeye başlar. Bir gün, fotoğraf albümlerine bakarken, ailenin bir akrabasının evlendiği kişiyi görünce büyük şok yaşar: Bu kendisinin eski nişanlısı, İstanbul'dan ayrılıp Anadolu'ya gitmesinin sebebi Kamran'dan başkası değildir. İzmir'den ayrılan Feride, Kuşadası'nda bir okulda çalışmaya başlar. Ancak, patlak veren savaş nedeniyle okul boşaltılır ve bir hastane olarak kullanılmaya başlanır. Burada hastalara yardımcı olan, hemşirelik yapan Feride, eski okuluna başhekim olarak gelen kişiyi görünce yine büyük bir şaşkınlık yaşar. B...'de yaşadığı bürokratik sıkıntılar sırasında, kısa bir dönem Zeyniler Köyü'nde öğretmenlik yapan Feride, burada Doktor Hayrullah ile tanışmıştır.  Kuşadası'na başhekim olarak gelen kişi de, elbette, Doktor Hayrullah'ın ta kendisidir. Doktor Hayrullah, romanın ilerleyen bölümlerinde Feride'ye ciddi anlamda yardımcı olur, ve hikayenin mutlu son ile bitmesinin en önemli sebeplerinden biri haline gelir.  Türkiye'nin en tanınmış edebiyat eleştirmenlerinden Fethi Naci'nin, bu durumu nasıl ele aldığını görmek, tesadüfleri bu kadar ön plana çıkartmanın edebiyatta neden "istenmeyen" bir durum olduğunu da gösterebilir. Çalıkuşu'nu "bir "rastlantılar" romanı" olarak tanımlayan Fethi Naci,1 romanın çok okunmasını Reşat Nuri'nin sayfalar arasına bol miktarda yerleştirdiği "göz yaşartıcı bombacıklara" (yani, aşırı duygusal sahnelere) ve "alabildiğine rastlantıya" bağlar.2 Eleştirmene göre, "Reşat Nuri, "okuru gönlünce yönlendirebilmek için" durmadan rastlantılara başvurur".3 Edebi tesadüfler, edebiyata konu olabilecek olaylarla; günlük sıradan olayları birbirinden ayıracak kadar önemli olabilir. Gerçek hayatta evinizi soyan hırsız, muhtemelen sizin hiç tanımadığınız, sizden tamamen alakasız birisidir. Evinizi soyan kişinin, yıllar önce kaybolan kardeşiniz olma ihtimali ise, romanlara konu olmaya layık bir senaryo olacaktır. Ancak, yukarıdaki açıklamalarda da görüldüğü gibi, bir edebi eserin tamamen tesadüfler üzerinden ilerlemesi, kurguyu bir noktadan sonra gerçeklikten tamamen uzaklaştırabilir. Bu nedenle, edebi tesadüfleri değerlendirirken dikkatli olmak; bunların ne derece doğal olaylar, ne derece yazarlar tarafından kullanılan "kısayollar" olduğunu anlamaya çalışmak eserlerin doğasını da daha iyi anlamayı sağlayabilir.   Kaynaklar 1 Naci, Fethi. Yüz Yılın 100 Türk Romanı. İş Bankası Yayınları, 2. Baskı. s. 105 2 Naci, Fethi. Yüz Yılın 100 Türk Romanı. İş Bankası Yayınları, 2. Baskı. s. 111 3 Naci, Fethi. Yüz Yılın 100 Türk Romanı. İş Bankası Yayınları, 2. Baskı. s. 111

Roman analizi yapılırken en sık kullanılan kavramlardan bir tanesi, “çatışma” kavramıdır. Genellikle “iç çatışma” veya “dış çatışma” olarak ikiye ayrılan bu kavrama, sitemizin kitaplar bölümünü incelerken de rastlamış olabilirsiniz.   “Çatışma” kavramı, çoğu zaman birbiriyle uyum içinde bir arada var olamayan öğelerin yarattığı sorunları ifade etmek için kullanılır. Bu sorunlar, hem toplumsal romanlarda, hem de daha kişi ve bireylere yoğunlaşan romanlarda karşımıza çıkabilir.   Çatışma kavramının iki boyutta incelenmesinin sebebi, bu unsurların bazen bir bireyin, bir karakterin kendi içinde, bazen de bir birey ile başka bir unsur arasında, örneğin bir birey ve toplumun geri kalanı arasında yaşanmasıdır.   “İç çatışma”, bir karakterin kendi içinde yaşadığı kararsızlıkları ve kafa karışıklıklarını ifade eder.   Buna günlük hayattan basit ama etkili bir örnek verebiliriz. En yakın arkadaşınızın sevgilisine aşık olduğunuzu düşünün. Bir taraftan ona karşı büyük bir sevgi duyarsınız, fakat diğer taraftan bu konuyla ilgili bir şey yapmanın etik olmayacağını, arkadaşınızı çok üzeceğinizi bilirsiniz.   Bu durumda ne yaparsınız? Arkadaşınız için kendi mutsuzluğunuzu göze mi alırsınız? Dayanamayıp bu konuyu sevdiğiniz kişiye mi açarsınız? Olgun bir şekilde her ikisiyle de konuşmaya mı çalışırsınız? Bu konunun sizin üzerinizde yarattığı tüm stres ve bir karara ulaşma çabanız, kendi içinizde yaşadığınız bir çatışmayı oluşturur. İç çatışma da, tam olarak bununla ilgili bir kavramdır.   “Dış” çatışma ise, bir karakterin kendisi dışındaki unsurlarla yaşadığı çatışmaları ifade eder. Bu durumda, mesele insanın kendi içinde yaşadığı “kararsızlıklarla” ile değil, genellikle toplum ile yaşadığı “uyumsuzluklarla” alakalı hale gelir.   Buna iyi bir örnek olarak, Kemal Tahir’in Esir Şehrin İnsanları romanını verebiliriz. Hala Osmanlı Devleti’nin kontrolünde olan 1920’lerin İstanbul’unda Kurtuluş Savaşı’nı destekleyen Kamil Bey, etrafındakiler tarafından şiddetle eleştirilir ve sonunda hapse atılır. Kamil Bey ve çevresi arasında yaşanan bu “çatışma,” “dış” veya “sosyal” çatışmanın iyi bir örneğidir.   “Dış çatışma” genellikle toplumsal romanların önemli bir unsuru olsa da, “sosyal çatışma” ile eş anlamlı olmak zorunda değildir. Örneğin Ernest Hemingway’in “Yaşlı Adam ve Deniz” isimli romanı, “doğa ile insan” arasındaki bir çatışma olarak yorumlanabilir. Veya çatışma, bir karakter ile toplum arasında değil, iki insan arasında olabilir: Bu her ne kadar da sosyal çatışmanın bir alt kümesi olsa da, zaman zaman “insan ile insan” arasında bir çatışma olarak sınıflandırılabilir.     Bu kavramların, kesin ve kati bir şekilde birbirinden ayrılabilecek kavramlar olmadığını da anlamak gerekir. Buna Türk Edebiyatı’ndan verilebilecek en iyi örnek, “Doğu – Batı” konusudur.   Örneğin, Fatih – Harbiye romanında, kendisi gibi Fatihli bir adamla birlikte olan Neriman, Batılılaşmış bir adam olan Macit’e karşı ilgi duymaya başlar ve kendi kimliğini sorgular. Neriman’ın kendi içinde yaşadığı “doğululuk – batılılık” ikilemi bir “iç çatışma”dır. Ancak bunun Macit ve “nişanlısı” Şinasi üzerinden devam eden toplumsal boyutu, ailesinin ve etrafındaki insanların bu konudaki düşüncelerine verdiği tepkiler, bir “sosyal çatışma” oluşturur.   Bu nedenle, bu kavramları bazı durumları kategorize edebileceğimiz unsurlar olarak görüp, kesin doğrular ifade etmek için kullanılamayacaklarını kavramak en doğrusu olacaktır.

Özellikle olay odaklı geleneksel edebiyat eserlerinin yaygın olarak kullandığı anlatı şeması, zaman zaman “Serim – Düğüm – Çözüm”, zaman zaman da “Giriş – Gelişme – Sonuç” üçlüsü üzerinden gösterilir. Büyük ölçüde aynı anlama gelen bu anlatı yapısını daha iyi anlamak için, aşağıdaki şemaya göz atabilirsiniz. Serim – düğüm – çözüm yapısının standart ve geleneksel bir yapı olduğunu, özellikle modern edebiyat eserlerini okurken her romanda ve her hikayede karşınıza çıkmayacağını akılda tutmak da çok önemlidir.    Pek çok eser bu yapıyla parçalarına ayrılıp incelenebilecek olsa da, en az bir o kadar eser de bu yapıya tam anlamıyla uymayacaktır.  

Bazı roman incelemelerimizi okurken, çeşitli karakterleri “tek boyutlu karakterler” olarak tanımladığımızı veya yazarın romandaki mesajını aktarmak için roman karakterlerinden ziyade roman tiplerini veya tiplemelerini kullandığını söylediğimizi görebilirsiniz.   “Tek boyutlu karakter” ve buna çok yakın bir anlam ifade eden “tip” kavramı, aslında sadece kavramın kendisine bakarak anlaşılabilecek bir kullanım ve romanlarda yalnızca bir özelliği ile ön plana çıkarılan, gerçek anlamda bir insan olarak değerlendirilmeyen kişileri ifade etmek için kullanılıyor.   Bu kavramı tam olarak anlamak için, gerçek, yani tek boyutlu olmayan bir roman karakterinin nasıl kurgulandığını anlamak iyi bir yöntem.   Dünya üzerinde, yalnızca tek bir özelliği olan bir insan bulmamız mümkün değil. Herkes günlük hayatında onlarca farklı karakter özelliği, duygu, düşünce, olay ve ilişkiyle şekilleniyor ve sonuç olarak, ortaya birbirinden tamamen farklı milyonlarca insan çıkıyor.   Roman karakterlerinin, belli bir gerçekliği olması için, bu durumun belli bir boyutunu romanlara da yansıtmak gerekiyor: Karakterlerin belli bir karmaşıklığı, belli bir derinliği; farklı davranışları, duyguları, düşünceleri ve tüm bunları mantıklı kılan nedenleri olması gerekiyor.   Tabi ki gerçek bir insanı bir bütün olarak tek bir roman içinde anlatmak imkansıza yakın. Ancak bir yazar buna ne kadar yaklaşırsa, karakterleri de o kadar gerçekçi ve empati kurulabilir kişiler haline geliyor.   “Tek boyutlu karakterler” ise, genellikle yalnızca bir özelliği bulunan karakterler oluyor.    Yazar bu karakterleri fazla detaylandırmadığı, onlarla ilgili fazla bilgi vermediği ve onları daha iyi tanımamız için yeterli arka planı sunmadığı için, bu kişiler haklarında yalnızca anlatıcının sunduğu bilgilere sahip olduğumuz tipler haline geliyorlar.   Bu karakterlerin, romanlarda genellikle çeşitli mesajlar vermek için kullanıldığını görmeniz mümkün. Örneğin, Fatih – Harbiye romanı, Fatih’te büyüyen bir kız olan Neriman’ın, kendisiyle aynı mahalleden gelen Şinasi ile modern, Batılılaşmış bir karakter olan Macit arasında kalma hikayesini anlatıyor. Ancak, roman boyunca bu “ikilem” merkeze konulsa da, “Batılılaşmış” bir karakter olmak Macit’in tek özelliği olarak kalıyor: Neriman’ın gerçek kimliğini bulup Şinasi’yi tercih etmesi yolunda, Macit yalnızca Batı’yı temsil eden bir figür oluyor.   Öyle ki, romandaki asıl meselenin en önemli boyutu gibi gözüken Macit, eser boyunca yalnızca bir kere gözüküyor ve Neriman’ın bir baloya “mutlaka gelmesini” rica ediyor – bunun dışında karakterin davranışlarını, doğasını, özelliklerini, yapısını ve arka planını aktaran hiçbir bilgi sunulmuyor. Macit, tırnaklarının çok düzgün olduğu bilgisi ve Neriman’ın aklında kalan bir sohbet dışında hiçbir şekilde detaylandırılmıyor.   Bu anlamda Macit, yalnızca bir mesaj vermek için kullanılan tek boyutlu karakterlere verilebilecek iyi bir örnek.    Eleştirel okumalarda “tek boyutlu karakterlerin” genellikle eserlerin gücünü azaltan unsurlar olarak görüldüğünü de söylemek gerekiyor. İnsanların gerçek doğasına aykırı olarak yalnızca bir özelliği, bir davranış şeması ve bir “boyutu” olan bu karakterler, yazarların vermek istedikleri mesajı kolay bir şekilde vermeleri için kullandıkları basit çözümler olarak değerlendiriliyorlar. Bu da, sonuç olarak, yazarın gerçek bir roman karakteri, ya da roman kişisi “yaratamaması” veya “kolay yolu seçmesi” olarak değerlendiriyor.  

Türk edebiyatında pek çok önemli yazarın dahil olduğu bir sanat anlayışı, “toplumcu gerçekçilik” akımıdır. Bu akım, sanatın pek çok dalında görüldüğü gibi, edebiyatın farklı türlerinde de kullanılmıştır. Her ne kadar burada söylediklerimiz şiir ve tiyatro gibi alanlar için geçerli bilgiler olsa da, bu yazıda Toplumcu Gerçekçiliği basitçe tanımladıktan sonra genellikle roman türünden örnekler vermeye çalışacağız.   Toplumcu Gerçekçilik, bu yazıda incelediğimiz toplum için sanat anlayışının bir alt öğesi olarak görülebilir. Bu sanat anlayışını benimseyen yazarlar, sanatın toplum açısından işlevsel olması gerektiğini düşünürler ve eserlerinde insanları belli konularda bilgilendirmeyi, inandıkları değerler doğrultusunda mesajlar vermeyi, hatta yeri geldiğinde insanları bu konularda harekete geçirmeyi amaçlarlar.   İsminin ikinci kısmından da anlaşılacağı gibi, bu romanlar “gerçekçi” romanlardır. Ele aldıkları konuları olduğu gibi aktarmaya, gerçek hayatta yaşanabilecek olaylardan bahsetmeye, doğaüstü ve abartılı mesajlardan kaçınmaya çalışırlar.   “Toplum için sanat” ve “gerçekçilik” anlayışlarının bir birleşimi olmasının ötesinde, Toplumcu Gerçekçiliği kendi içinde önemli bir edebi akım haline getiren şey, bunun genellikle Marksist yazarlar tarafından tercih edilmesidir. “Toplumcu Gerçekçi olan her yazar Marksist’tir” gibi tamamen kapsayıcı bir genelleme yapmak mümkün olmasa da, bu sanat akımının pek çok özelliği bahsedilen politik görüşe bağlanabilir.   İşçi ve köylü sınıflarının ezilmesine karşı olan, bu sosyal sınıfların liderliğinde yapılacak bir devrimi ve daha sonrasında yaratılacak komünist bir rejimi savunan yazarlar, eserlerinde de genellikle bu sınıfları konu alır. Bu nedenle, yoksulluk, ağır çalışma koşulları, hastalık, işçilerin uğradığı haksızlıklar, köylülerin yorucu günlük yaşantıları gibi konular, Toplumcu Gerçekçilik akımının en sık değindiği temalar arasında yer alır.     Türk Edebiyatı’nda özellikle 50’li ve 60’lı yıllarda çok etkili olan bu akımı en azından bazı eserlerinde benimseyen kişilere örnek olarak, Kemal Tahir, Fakir Baykurt, Orhan Kemal, Yaşar Kemal gibi yazarları ve Nazım Hikmet, Atilla İlhan gibi şairleri gösterebiliriz. Nazım Hikmet   Bu kavramı daha iyi anlayabilmek için yapabileceğiniz en iyi şey, tabi ki, toplumcu gerçekçi romanları okumaktır – iyi bir başlangıç noktası için, “Türk Edebiyatı’ndan 5 Toplumcu Gerçekçi Roman” listemize göz atabilirsiniz.   Toplumcu Gerçekçilik, zaman zaman daha evrensel bir şekilde, “sosyal realizm” kavramıyla da ifade edilebilmektedir. Toplumcu Gerçekçilik ile Sosyal Realizm aynı şeydir, ancak bunu, Sovyetler Birliği’nin resmi sanat anlayışı olan “sosyalist realizm” kavramıyla karıştırmamak gerekir.  

Özellikle yirminci yüzyılda üretilen edebiyat eserlerinde büyük önem kazanan, modernizm ve  postmodernizm akımlarının en önemli öğelerinden biri haline gelen “metinlerarasılık” kavramını, “yazılan bir metnin başka metinlerle ilişkisi üzerinden anlaşılması ve yorumlanması” olarak tanımlayabiliriz.   Bu korkutucu bir tanım gibi gözükebilir, hatta tanımın kendi başına çok fazla bir şey ifade etmediği bile söylenebilir. “Metinlerarasılık” günümüzde pek çok farklı durumu kapsadığı ve farklı uzmanlar tarafından farklı şekillerde tanımlanabildiği için, kavramı basit bir cümleyle açıklamak neredeyse imkansız hale gelmiştir.   Yine de, yalnızca edebiyat eserleri açısından bakarak, bu ifade ile kastedilenin ne olduğunu daha basit açıklamalar ve örnekler ile rahatlıkla gösterebiliriz.   Edebiyat kapsamında Metinlerarasılık, yazılan metnin, herhangi bir şekilde, kendisinden önce yazılan metinlerden faydalanmasına verilen bir isimdir. Bu, birden fazla yöntemle ve farklı düzeylerde gerçekleşebilir.   Örneğin, James Joyce’un meşhur Ulysses romanının pek çok boyutu, Antik Yunan destanlarından Odysseia’nın modern bir kurgu dünyası içinde yeniden anlatılması olarak yazılmıştır. Bu açıdan, iki metin arasında bir ilişki vardır, ve Ulysses, metinlerarası bir bakış ile incelenebilir.   Metinlerarasılık tekniğinden söz edebilmemiz için, metnin baştan sona böyle bir etkileme veya yorumlama olmasına gerek yoktur. Bir roman, daha önce yazılmış bir metinden sadece bir bölümü alıntılayarak, başka bir yazı üzerine fikirler üreterek, veya orada aktarılan düşüncelerle bir “diyaloğa” girerek de bu tekniği kullanılabilir.   Bu konuya Türk Edebiyatı’ndan iyi bir örnek, İhsan Oktay Anar’ın Puslu Kıtalar Atlası isimli romanıdır. Bu romanın ana karakterlerinden Uzun İhsan Efendi, Rene Descartes’ın Yöntem Üzerine Konuşmalar isimli kitabındaki “Düşünüyorum, öyleyse varım” cümlesinden etkilenir ve bu cümlenin kendisi üzerinde yarattığı etkiler, romanda yaşanan pek çok olayın merkezine yerleştirilir.   Metinlerarasılık kavramını ve bu kavramın farklı kullanımlarını daha iyi anlamak için, aşağıdaki tablo faydalı olabilir. En solda, kullanılabilecek yöntemin adını, yanında bu yöntemin bir romanda nasıl karşımıza çıkabileceğini ve en sağda çeşitli örnekler üzerinden olası “düzeyleri” görebilirsiniz.   Yöntem Açıklama “Kısa” Kullanım “Detaylı” Kullanım Gönderme Yazar, daha önceden yazılmış bir metni doğrudan veya üstü kapalı olarak ifade eder. Romanın ana karakteri, okumakta olduğu kitabın adını arkadaşına söyler. Romanın bir bölümü, başka bir eserin ana konusunu hatırlatacak şekilde yazılmıştır. Alıntı Yazar, daha önceden yazılmış bir metnin hikaye veya düşüncelerini kendi eserinde kullanır. Romanda işlenen cinayet Agatha Christie’nin bir romanındaki hikaye ile karşılaştırılır. Romanda işlenen cinayetin, Agatha Christie’nin bir romanındaki hikayeden ilham alınarak işlendiği anlaşılır.  Direkt Alıntı Yazar, daha önceden yazılmış bir metnin bir kısmını doğrudan kendi kitabı içinde kullanır.   Yazar, başka bir kitabın en önemli cümlesini romanda kullanır. Yukarıda açıkladığımız Puslu Kıtalar Atlası, bunun iyi bir örneği olabilir. Yazar, başka bir metnin uzun bir bölümünü doğrudan hikayesine dahil eder.   Yorum / “Diyalog” Yazar, daha önceden yazılmış bir metinde ifade edilen fikirler üzerine yorum yapar, bunlara cevap verir. Başka bir eserde ifade edilen düşünceler, bir karakter tarafından cevaplanır. Örneğin, bir romanda, bir karakter, Descartes'ın "Düşünüyorum, öyleyse varım" cümlesine neden katılmadığını açıklar.   Metnin kendisi doğrudan başka bir esere karşı cevap olarak yazılmıştır.   Parodi Yazar, daha önceden yazılmış bir metni gülünçleştirerek yeniden ele alır. Romandaki karakterlerden bir tanesi, Harry Potter kitaplarındaki mantık hatalarını gülerek anlatır.   Bütün roman, başka bir eser ile “dalga geçmek” için yazılmıştır. Harry Potter serisinden sonra yazılan Barry Trotter serisi, bunun iyi bir örneği olabilir. Pastiş Yazar, daha önceden yazılmış bir metni yeniden ele alır. Parodinin aksine, pastişler her zaman asıl metni gülünç hale getirmeye çalışmazlar. Romanın bir bölümü, Shakespeare’in oyunlarından meşhur bir sahneyi yeniden yorumlar.   Romanın tamamı Shakespeare’in yazdığı bir oyunu modern bir kurguda roman haline getirme amacıyla yazılmıştır. İntihal Yazar, daha önceden yazılan bir metni veya bu metindeki fikirleri kendi emeğinin ürünüymüş gibi sunar. Başka bir metinde geçen güzel bir cümle, hiçbir açıklama olmadan, romanın kapanış cümlesi olarak kullanılır. Yazar, başka bir yazarın kaleme aldığı metni kendi eseri gibi gösterir.     Gönderme kavramı, çeşitli akademisyenler tarafından Metinlerarasılığın bir boyutu olarak görülse de, yukarıda örneği verilen basit durumlar için bu karmaşık kavramı kullanmak gerekli olmayabilir.   Bir romanda, başka bir eserin yalnızca adının geçtiği bir durum için “Metinlerarasılık” gibi karmaşık bir kavram kullanmak yerine, basitçe gönderme demek daha mantıklı olacaktır. Metinlerarasılık tekniğinin ideal bir kullanımı, bu kavramın özgün bir şey üretmek için farklı metinlerden beslenmesi olarak ifade edilebilir. İntihal kavramı, net bir şekilde ifade edecek olursak, bir başkasının emeğini kendi çıkarı için kullanmak anlamına gelir. Bu durum, bazı akademisyenler tarafından metinlerarasılığın bir boyutu olarak görülse de, elbette, söz konusu edebi eserler olunca kullanılması meşru bir “yöntem” olarak değerlendirilmez  

Edebiyat eserleri ile ilgili yazılar okurken, bazı roman ve hikayelerin “biyografik” sıfatı ile tanımlandığını görebilirsiniz. Bu yazıda, biyografik roman veya biyografik hikaye kavramlarının ne anlama geldiğine ve bu kavramın ne tür eserleri tanımlamak için kullanıldığına göz atacağız.   Olası bir karışıklığı aradan çıkarmak için, “biyografik” kavramının nereden geldiğine bakmak iyi bir başlangıç noktası olabilir. Türkçede zaman zaman “yaşam öyküsü” olarak da kullanılan “biyografi” kavramı, bir insanın hayatını anlatan eserleri ifade etmek için kullanılan bir sözcüktür.   Biyografi kavramı kullanılırken hatırlanması gereken en önemli nokta, bunun bir yazım türü ifade ettiği gerçeğidir. Bir insanın yaşam öyküsünü anlatmak, kendine has bir yapısı, gereklilikleri ve üslupları olan ayrı bir edebi türdür.   “Biyografik” roman veya hikaye dendiği zaman ise, bu türün ismi bir sıfat haline getirilir. Zira bu eserler, tam anlamıyla biyografi türüne dahil edilebilecek çalışmalar değildir.   Biyografi ile roman, hikaye gibi türler arasındaki en temel fark, biyografinin kurmaca bir tür olmamasıdır. Bir başka deyişle, bir biyografide yazılan her şeyin doğru olması, gerçek kaynaklara dayanması, kanıtlanabilmesi ve bütün bu gereklilikler göz önünde bulundurularak sunulması gerekir.   Daha "karmaşık" bir soru olarak, biyografilerin gerçekten "hayal gücünden arınmış" eserler olup olmadığı, bir kişi tarafından yazılan bir eserin tamamen objektif ve tarafsız olmasının mümkün olup olmadığı gibi sorular sorulabilir. Bunlar, özellikle akademik olarak son derece makul sorular olmakla beraber, bu yazının kapsamı dışında bırakılmıştır.    Biyografik roman ve hikayeler, bu açıdan biyografilere göre daha esnektir. Bir yazar, herhangi bir insanın yaşam öyküsünü alıp, bunu kendi anlatmak istediği bir hikayeye uyarlayabilir veya gerçek bir insanın hayatını, öyküleştirerek sunabilir. Böyle bir durumda ortaya çıkan melez türe, “biyografik roman” veya “biyografik hikaye” adı verilir. Oğuz Atay'ın Mustafa İnan'ın hayatını konu aldığı Bir Bilim Adamının Romanı, Türk Edebiyatı'nın en meşhur biyografik roman örneği olarak gösterilebilir   Bir insanın yaşam öyküsünü, biyografik roman olarak sunmak, yukarıda da belirttiğimiz gibi daha esnek bir anlatıyı mümkün kılsa da, genellikle okuyucuya daha az şey öğretir. Bu bilgilerin, iyi yazılmış bir biyografinin aksine, kanıtlanma zorunluluğunun olmaması da, biyografik romanların ve hikayelerin kaynak olarak gücünü azaltır.   Kısacası, biyografiler yalnızca bir insan ile ilgili bilgi vermek için yazılırken, biyografik roman ve hikayelerin sanatsal ve kurmaca bir boyutları da bulunur.   Belli noktalarda, “biyografik” kavramının farklı seviyelerde kullanıldığını da görebilirsiniz. Bir yazar, romanını doğrudan bir insanın yaşamı üzerine kurabileceği gibi, yalnızca romanının tek bölümü için buradan öğeler de ödünç alabilir veya hikaye sırasındaki tek bir olay için gerçek bir insandan esinlenebilir. İlk durumda, bu yazıda bahsettiğimiz “biyografik roman” kavramının kullanılması daha doğru olacaktır. Ancak ikinci durumda, sitemiz dahil çeşitli kaynakların romanın “biyografik unsurlar içerdiğini” ifade ettiğini de görebilirsiniz.  

Edebiyat eserleri ile ilgili yazılar okurken, bazı roman ve hikayelerin “otobiyografik” sıfatı ile tanımlandığını görebilirsiniz. Bu yazıda, otobiyografik roman kavramının ne anlama geldiğine ve bu kavramın hangi farklı durumlarda kullanıldığına göz atacağız.   Olası bir karışıklığı aradan çıkarmak için, bu sıfatın nereden geldiğine bakmak iyi bir başlangıç noktası olabilir. Türkçede zaman zaman “yaşam öyküsü” olarak da kullanılan “biyografi”, bir insanın hayatını anlatan eserleri ifade etmek için kullanılan bir kavramdır. “Otobiyografi” ise, bir insanın kendi yaşam öyküsünü aktarmasını ifade eder. Otobiyografi ile sık sık karıştırılan bir tür, “Anı” veya “Hatıra” yazılarıdır. Bu kavramlar her zaman yüzde yüz isabetle kullanılmasa da, anı ve hatıra türleri genellikle bir yazarın hayatından belli bir olaya veya belli bir döneme yoğunlaşır. Bir otobiyografinin ise daha uzun bir zaman aralığını ele alması beklenir.   Otobiyografi kavramı ile ilgili anlaşılması gereken detay, bunun edebiyat içinde ayrı bir “tür” olduğu gerçeğidir. Bu tür içinde eser veren yazarlar, hayatlarını geniş bir zaman aralığında ele alarak okuyuculara ulaştırırlar ve yazdıklarında gerçekten yaşadıkları olayları konu alırlar. Bir başka deyişle, otobiyografiler kurmaca değildir, yani hayal ürünü olan hiçbir şey içermemeleri gerekir.      “Otobiyografik hikaye” veya “otobiyografik roman” gibi kavramlar da tam bu noktada devreye girer. Bazen yazarlar, kendi yaşam öykülerini doğrudan okuyuculara anlatmak yerine bunu kurmaca karakterler ve kurmaca bir atmosfer içinde ele almayı tercih ederler. Yaşanan olaylar, gözüken karakterler, ele alınan konular yazarların gerçek hayatından gelir, ancak bir şekilde “hayali” hale getirilir.   Daha "karmaşık" bir soru olarak, otobiyografilerin gerçekten "hayal gücünden arınmış" eserler olup olmadığı, bir kişi tarafından yazılan bir eserin tamamen objektif ve tarafsız olmasının mümkün olup olmadığı gibi sorular sorulabilir. Bunlar, özellikle akademik olarak son derece makul sorular olmakla beraber, bu yazının kapsamı dışında bırakılmıştır.    Otobiyografik romanlar, yazarların kendi hayatlarından gelen, kişisel olarak deneyimledikleri olayları konu almaya imkan verdikleri, ancak yine de çeşitli açılardan hayal gücüne ve esnekliğe olanak sağladığı için sık sık üretilen bir türdür. Ancak, roman ve hikayelerin “otobiyografik” olduğunu anlamak, en az üretim açısından olduğu kadar, değerlendirme açısından da önemlidir. Bir romanın otobiyografik bir roman olduğunu anlamak ve burada anlatılan hikayeyi yazarın kendi hayatıyla birlikte değerlendirmek, bu eserin çok daha iyi anlaşılmasını sağlar. Gençliğinde kolundan ciddi bir rahatsızlık geçiren Peyami Safa, bu romanda bacağında ciddi bir rahatsızlık olan bir ana karakter kullanır. Bu açıdan, bu romandaki pek çok unsurun yazarın kendi hayatından geldiği sonucuna ulaşılabilir.  Otobiyografik kavramı ile ilgili önemli bir nokta, bunun her zaman aynı “kurmaca – gerçek” oranını ifade etmemesidir. Baştan sona gerçek bir olaydan esinlenen, fakat kurmaca hale getirilen bir roman ile, yalnızca yirmi sayfa boyunca yazarın hayatından öğeler içeren bir roman, aynı düzeyde “otobiyografik” olarak tanımlanamaz.   Bu durumu ifade etmek için, zaman zaman farklı cümle yapıları kullanıldığını görebilirsiniz. Bir romanın doğrudan “otobiyografik” olarak tanımlanması, genellikle tamamen yazarın kendi hayatında yaşadıklarından esinlendiği anlamını taşır. Böyle bir etkinin daha az olduğu eserlerde, genel bir tanımlama yapmak yerine, romanın veya hikayenin “otobiyografik unsurlar içerdiğini” söylemek daha çok kabul gören bir kullanımdır.   Otobiyografiler, kurmaca eserler değildir. Yazarlar bazı noktaları yanlış hatırlayabilir, bazı olayları sübjektif olarak yorumlayabilir veya çeşitli noktalarda kendilerini haklı göstermek için değişiklikler yapabilir – ancak amaç gerçekten yaşanan olayları okuyucuya aktarmaktır.     Otobiyografik romanlar ise kurmacadır. Dolayısıyla, yazarın “gerçeklerden” bahsetmek gibi bir zorunluluğu yoktur. Bunlar, eseri üreten kişinin kendi hayatından esinlenerek yazdığı hayali hikayelerdir.    

    Roman analizlerimizi okurken, “batılılaşma” ve “doğu – batı sorunu”, “doğu – batı çatışması” gibi kavramlar kullandığımızı görebilirsiniz. Bu kavramların anlamının her zaman net olmayabileceğini düşündüğümüz için, bu yazıyla tam olarak ne ifade ettiklerini biraz açıklamaya ve iki kavram arasındaki farkı vurgulamaya çalışacağız.   “Batılılaşma” kavramı, tahmin edebileceğiniz gibi, Osmanlı Devleti’nde özellikle 19. Yüzyıldan itibaren hızlanan “Avrupa’ya benzeme”, “Avrupa’yı taklit etme” çabaları ile alakalıdır. Bu dönemde, özellikle ekonomik, askeri ve bürokratik açılardan Avrupa’daki güçlü devletlerin gerisinde kalmakta olduğunu fark eden Osmanlı devlet adamları, Batı’nın belli başlı alanlarda kendilerinden daha gelişmiş olduğunu kabul edip, çeşitli reform hareketlerine başlamıştır.   19. Yüzyılın başında; III. Selim, II. Mahmut ve  I. Abdülmecid dönemlerinde hız kazanan reform hareketleri, Yeniçeri Ocağının kaldırılması, Batılı tarzda yeni bir ordu kurulması ve Tanzimat – Islahat gibi fermanların ilan edilmesi ile örneklendirilebilir.   Bu tarihi anlatım, batılılaşma meselesinin özünü yakalamakla beraber, ortaya çıkan toplumsal gelişmeleri tam anlamıyla kafada canlandırmayabilir. Osmanlı Devleti ordusunda ve devlet yönetiminde Avrupa’nın yöntemlerini “ithal ederken”, aynı zamanda bu sistemler içinde çalışabilecek insanlara da ihtiyaç duymaya başlamıştır. Bu nedenle, özellikle İstanbul ve diğer büyük şehirlerin zengin aileleri içinde, Batılı bir eğitim sistemi içinde yetişen, kimileri Avrupa’da okuyan, çok iyi Fransızca, Almanca veya İngilizce konuşan, Avrupa’yı gezip gören bir kesim ortaya çıkar. Zamanla, Avrupa’nın etkisi altında yetişen bu insanlar, bu kültürü sadece devlet – ordu işleri için değil, günlük hayatları için de ideal bir sistem olarak görmeye başlarlar ve git gide eski, geleneksel, alaturka  yaşamları yerine, Avrupa’da gördüklerine uygun bir yaşam tarzını kabullenirler.   Bu durum, Osmanlı toplumu içinde, çok basitleştirerek ikiye ayırabileceğimiz bir bölünmeye neden olur: bir tarafta, Batılılaşmanın iyi bir şey olduğunu, medeni, modern bir hayat tarzının ancak Batı’yı taklit ederek edinilebileceğini savunan ve hayatını buna göre yaşayan kesim, diğer tarafta ise kendi geleneklerine, adetlerine ve yaşam tarzlarına bağlı kalmayı tercih eden kesim bulunur.   Elbette, durum sadece iki görüşe indirgenemez. Bu iki seçeneğin arasında, daha karmaşık, daha farklı düşünce sistemleri de gelişir. Örneğin, günümüzde artık klişe haline gelen, “Batı’nın iyi yanlarını alma” ifadesinin kökleri de burada yatmaktadır. Pek çok düşünür, Osmanlı toplumunun kendi adetlerini, kendi tarihi yapısını koruması gerektiğini, Avrupa’nın kültürel “yozlaşmışlığına” kapılmaması gerektiğini, fakat Osmanlı’dan daha iyi olduğu alanların da ülkeye girmesini savunur.     20. Yüzyılda Osmanlı Aileleri: Toplumda görülen farklı kültürel etkiler bu resimlerden anlaşılabiliyor.       “Batılılaşma” sorununu merkeze koyan romanlar, Osmanlı toplumunda yaşanan bu değişimden etkilenmiş karakterleri ve bunların toplumun geri kalanı ile yaşadığı problemleri konu alırlar.   Tanzimat romanlarında ele alınan batılılaşma meselesi, bu konuya iyi örnek teşkil eder: Bu romanların genelinde, kendi kültürünü feda etmeden, nereden geldiğini unutmadan Batı’nın pozitif yönlerini alan karakterler övülür, yüzünü tamamen batıya dönen, hayatının her alanında Batı’yı taklit eden karakterler eleştirilir. Mesire yerlerine gitmek, kadınlı erkekli gruplar halinde gezmek, çok fazla içki içmek ve kumar oynamak gibi “batı adetlerinin” topluma girmeye başlaması talihsiz durumlar olarak gösterilir. Elbette, tüm bunlar değerlendirilirken, “Tanzimat Romanı” kavramının doğası gereği “batılılaşmanın” bir ürünü olduğu unutulmamalıdır, zira “roman” Avrupa’dan gelen bir türdür ve batılılaşma öncesinde Osmanlı topraklarında bir örneği yoktur.   Peki, “batılılaşma” ve “doğu – batı” kavramlarının iki farklı kavram olarak kullanılmasının sebebi nedir? Bu iki kavram arasındaki fark nerede yatmaktadır?   Orhan Pamuk'un Beyaz Kale romanı, "Doğu - Batı" konusunu ele alan en önemli romanlardan biri olarak gösterilebilir.   Bu soruya net bir cevap vermek zor olduğu gibi, iki kavramın birbiri yerine kullanılabileceği de doğrudur.   Buna karşın, “batılılaşma” konusu, genellikle Cumhuriyet dönemi öncesinde yazılan romanlar için kullanılır. Bu dönemde batılılaşma Osmanlı toplumu için oldukça yeni bir durumdur, güncel bir gelişme olarak devam etmektedir ve bu konuyu kitaplarında kullanan yazarlar, onu günlük hayatlarında yeni, gerçekleşmeye devam eden bir kavram olarak gözlemlemektedir. Dolayısıyla, kelimenin yapısından da anlaşılacağı gibi, ortada sürmekte olan bir “batılılaşma”, toplumun belli kesimlerinin yavaş yavaş batılı hale gelmesi durumu vardır.   Daha sonraki dönemlerde ise, “batılılaşma” artık toplumun belli sosyal gruplarında, devletin neredeyse tüm noktalarında, bir anlamda tamamlanmış veya kendisini kabul ettirmiştir. Dolayısıyla, bu kesim için mesele artık “batılılaşmak” veya “batılılaşmamak” değildir. Bu süreç zaten gerçekleşmiş, toplumun belli kesimlerinde kabul görmüş olduğu için, “batı” Türkiye Cumhuriyeti kültürünün bir parçası haline gelmiştir.   Ama tabi ki, toplumun çeşitli alanlarında ve kesimlerinde, yüzyıllardır devam etmekte olan “doğu” veya “Türk” gelenekleri bir anda silinip ortadan kalkmaz. Tanzimat döneminde ve sonrasında “yeni” bir durum olan, muhafazakar kesim tarafından bir tehdit olarak algılanan batılılaşma, artık bir gerçek halini almıştır. Bir başka deyişle, Türkiye Cumhuriyeti toplumu artık “batılılaşan” bir toplum değil, doğu ile batının aynı anda var olduğu bir toplum haline gelmiştir.   Bu durumun yarattığı sosyal gerilimleri, bireysel kafa karışıklıklarını, tuhaf insan ilişkilerini ve çeşitli çatışmaları / karşılaştırmaları merkezine alan, bu konu üzerinden ilerleyen romanlar için, “batılılaşma” kavramından ziyade, ortada iki yönlü bir mesele olduğu için, “doğu – batı” ikilemini kullanmak, iki dönem arasındaki farkı daha iyi ortaya koyabilir.

  Sanat eserleri üretmenin ve bu üretilen sanat eserlerini değerlendirmenin pek çok farklı yolu var. Özellikle ülkemizde, edebiyat derslerinin değişmez kavramları olan "toplum için sanat" ve "sanat için sanat," bunlar arasındaki en meşhurları sayılabilir.   Bu yazıda, Türk Edebiyatı’nın pek çok döneminde büyük önem sahibi olan bir kavramı, “Toplum için Sanat” kavramını açıklamaya çalışacağız.    Sanat için sanat ve toplum için sanat kavramları ayrı ayrı değerlendirilebilir, ancak bunların birbiriyle ilişkisini görebilmek, ikisini de daha iyi anlamayı sağlayacaktır. Bu nedenle, bu yazıyı “Sanat için Sanat” yazısıyla birlikte okuyabilirsiniz.     Sadece ismine bakarak, “Toplum için Sanat” veya, “Sanat toplum içindir” gibi “sloganların” neyi savunduğunu anlaşılabilir: Bu anlayışa göre, sanat eserleri, topluma faydalı olacak şekilde üretilmeli, toplumsal konular eserlerin merkezine yerleştirilmelidir.   Toplum için sanat anlayışının temelinde yatan düşünce, sanat eserleri üreten insanların topluma “ulaşabilen”, geniş kitleler tarafından tanınan kişiler olmasıyla yakından alakalıdır. Sanatçılar, ürettikleri eserlerle pek çok okura, dinleyiciye veya izleyiciye ulaşabildikleri için, bu “güçleri” onlar üzerinde bir “sorumluluk” yaratır. Toplum için sanat yaklaşımına göre, bu sorumluluk, onları toplumsal konuları gündeme getirmeye, ve bir şekilde, topluma faydalı olmaya yönlendirmelidir. Tanzimat döneminin pek çok yazarı gibi, Ahmet Mithat Efendi de eserlerinde sanatsal kaygılardan çok toplumsal mesajları ön plana çıkarmıştır.    Sanatçılar, toplumsal açıdan değerli eserleri farklı açılardan üretebilir: Toplumdaki bir soruna dikkat çekmek, insanları bu sorunlar hakkında bilinçlendirmek, bunlarla ilgili önemli mesajlar vermek veya insanlara örnek olacak karakterler yaratmak, toplum için sanat anlayışının çeşitli boyutlarını oluşturabilir. Burada önemli olan, üretilen eserlerin bir şekilde topluma faydalı olması, “toplumsal değer” taşımasıdır.   Bu duruma Türk Edebiyatı’ndan pek çok örnek verilebilir. Edebiyatımızın önemli bir türü olan “köy romanları,” köylerdeki yaşam koşullarını ve köylülerin günlük hayatlarında yaşadığı zorlukları okuyuculara ulaştırma görevi üstlenir. Tanzimat döneminde yazılan romanların en meşhur özelliklerinden bir tanesi, Osmanlı toplumunu hızla etkisi altına alan Batı kültürünün “yanlış” boyutlarına karşı yapılan uyarılardır. Bu romanlarda sık sık Batı’nın iyi yanlarını almış, fakat kendi kültürünü de kesinlikle kaybetmemiş kahramanlar, örnek kişilikler olarak ön plana çıkarılır.   Toplum için sanat kavramını kullanırken mutlaka hatırlanması gereken bir nokta, bu kavramın “topluma faydalı olmak” gibi son derece sübjektif bir düşünce üzerine inşa edildiği gerçeğidir. Farklı görüşleri olan insanlar, toplumun nasıl olması gerektiği ile ilgili farklı fikirlere sahip olabilir – dolayısıyla, “toplum için sanat”ın yalnızca bir şekilde karşımıza çıkabileceği düşünülmemelidir. Çok dindar bir yazar ile, radikal solcu bir yazarın “toplumsal” görüşleri, birbirinden tamamen farklı olacaktır.   Buna somut bir örnek vermek için, Nihal Atsız ve Sabahattin Ali’yi kullanabiliriz. Bu yazarların her ikisi de “toplum için sanat” üreten yazarlar olarak tanınır – ancak savundukları görüşler - ve bu doğrultuda, ürettikleri eserler - birbirlerinden tamamen farklıdır.   Toplum için sanat, üretilen sanatın arkasındaki sebep olduğu kadar, bir değerlendirme unsuru olarak da kullanılabilir. Bu yaklaşımla, yazılan bir romanı başarılı veya başarısız yapan, bu romanın toplumsal konulara ne derece ve ne kadar başarıyla değindiği sorusudur.   Eğer bir roman, toplumsal meseleleri merkeze koyuyor, bunları “topluma faydalı olacak şekilde” işliyorsa, bu roman başarılı bir romandır. Sanatsal açıdan kusursuz olan bir eser ise, toplumsal konular açısından herhangi bir içerik sunmuyorsa, bu yaklaşıma göre iyi bir roman olarak kabul edilemez.    Toplum için sanat anlayışına getirilen eleştiriler, genellikle bu yaklaşımın “mesaj verme” kaygısı üzerine yoğunlaşır. Sanatı farklı değerlendiren kişiler, bu anlayışı benimseyen sanatçıların toplumsal konuları fazla derinlemesine ele aldığına ve mesaj kaygısının zaman zaman sanatsal kalitenin önüne geçtiğine inanırlar. Bu nedenle, toplum için sanat düşüncesiyle üretilen eserlerin, teknik açıdan başarısız olmaya müsait olduğunu düşünürler.   Toplum için sanat anlayışı ile ilgili daha net bilgiler almak için bu konudaki videomuza göz atabilir, özellikle bu eleştirilere verilen cevabın bir boyutunu, Sanat için Sanat yazımızda görebilirsiniz.    

Sanat eserleri üretmenin ve bu üretilen sanat eserlerini değerlendirmenin pek çok farklı yolu olabilir. Özellikle ülkemizde, edebiyat derslerinin değişmez kavramları olan “toplum için sanat” ve “sanat için sanat”, bunlar arasındaki en meşhurları sayılabilir.   Bu yazıda, genelde “ezberlenen” ve belli açılardan yanlış anlaşılan “sanat için sanat” kavramını basite indirgeyerek açıklamaya çalışacağız. Bu kavram, çeşitli kaynaklarda karşınıza “Sanat, sanat içindir” sloganıyla da çıkabilir.   Sanat için sanat ve toplum için sanat kavramları ayrı ayrı değerlendirilebilir, ancak bunların birbiriyle ilişkisini görebilmek, ikisini de daha iyi anlamayı sağlayacaktır. Bu nedenle, bu yazıyı “Toplum için Sanat” yazısıyla birlikte okuyabilirsiniz.     Fransızca “l’art pour l’art” sloganından Türkçeye çevrilen “sanat için sanat” kavramı, sanat eserlerinin yalnızca “sanat için” üretilmesini ve yalnızca sanatsal açıdan değerlendirilmesini savunur. "Sanat için sanat" söylemini ortaya atan ilk sanatçılardan Théophile Gautier   Bu sanat anlayışına göre, bir eserin değindiği toplumsal konuların, etik değerlerin, halka kazandırdıklarının bir önemi yoktur: Sanatçı, bu konularla ilgilenmek zorunda değildir ve bir sanat eserinin, sanatsal kriterler açısından başarılı olması yeterlidir. Sanat için Sanat düşüncesini radikal bir şekilde savunanlar, “gerçek sanat”ın tüm bu konulardan bağımsız olması gerektiğine, yalnızca form, teknik, estetik gibi açılardan başarılı olması gerektiğine inanırlar.   “Sanat için sanat” anlayışıyla yazılan bir şiir, bu açıdan en aydınlatıcı örnek olabilir. Bu yaklaşıma göre, bir şiiri başarılı yapan unsurlar ses bütünlüğü, kafiyeler, hece uyumu gibi “teknik” özelliklerdir. Eğer bir şiir, okuyan kişiyi estetik açıdan tatmin ediyorsa, bu başarılı bir şiirdir: Merkeze konulan konunun ne olduğu önemli değildir. Bu ifade daha da basitleştirilebilir: Bir şiir okunduğunda, kulağınıza hoş geliyorsa, o şiir başarılı olarak kabul edilir.   Aynı şekilde, bir resmi başarılı yapan da estetik güzelliğidir. Renklerin uyumu, formu, sanatçının tekniği ve resmedilen sahne, resme bakanları görsel anlamda etkiliyorsa, bu resim başarılı bir sanat eseri olarak kabul edilir. Eserin içerik olarak hangi konuya değindiği, yine, fazla önem taşımaz.   Bu anlayışı benimseyen sanatçılar, sanatın kendi içinde önemli ve değerli bir şey olduğuna, kendisini herhangi başka bir açıdan savunması gerekmediğine inanırlar. Bu nedenle, bir sanat eseri üretirken önemli olan da bu sanatsal gereklilikleri yerine getirmek, bu açılardan yaratıcı ve başarılı olmaktır.   “Sanat için sanat” kavramı, aynı zamanda bir değerlendirme kıstası olarak da kullanılabilir. Bir yazar, son derece önemli toplumsal konulara değinen bir roman yazabilir, ancak romanda teknik sıkıntılar, örneğin bozuk cümleler, tek boyutlu karakterler, tam açıklanmayan olaylar ve benzeri unsurlar varsa, bu roman başarılı bir eser olarak değerlendirilemez.   Tahmin edebileceğiniz gibi, bu düşünce tarzını eleştirenler, “sanat için sanat” anlayışının toplumdan fazla kopuk olduğunu, ve içinde üretildikleri topluma hiçbir şey kazandırmadığını savunurlar. Bu eleştirilere göre, bu tarz eserlerde estetik ve form kaygısı o kadar ön plandadır ki, sanatçıların ifade ettiği şeyler toplumun büyük kısmı için önemsiz konulardır.   Sanat için sanat anlayışını daha net olarak görmek için bu konudaki videomuza göz atabilir, Sanat için Sanat anlayışını benimseyenlerin bu eleştirilere nasıl cevap verdiğini görmek için, Toplum için Sanat yazımızda görebilirsiniz.  

Edebiyat inceleme yazılarını okurken sık karşılaşabileceğiniz kavramlardan bir tanesi, tuhaf bir kelime gibi gözüken “önseme” kelimesidir. Özellikle İngilizce edebiyat yazılarında sık kullanılan “foreshadowing” kavramına Türkçe bir alternatif oluşturması açısından üretilen önseme kelimesi, bir hikaye sırasında hikayenin sonu hakkında ipucu veren öğeleri tanımlamak için kullanılır.   Önseme gibi bir kavramdan bahsederken, basit açıklamalar kullanıp asıl ağırlığı örneklere vermek durumun daha net anlaşılmasını sağlayabilir.   Önseme kullanılan olay örgülerinde, yazar hikayenin sonunda yaşanacak büyük bir gelişme ile ilgili “ipuçlarını” eserin sonundan bir süre önce okuyucuyla paylaşmaya başlar. Bunlar çok bariz şeyler olabileceği gibi, çoğu okuyucunun gözden kaçırabileceği, ufak detaylar da olabilir. Star Wars filmlerinde Anakin Skywalker'ın gölgesinin, Darth Vader şeklinde gözükmesi, bu karakterin geleceği ile ilgili bir önseme örneği olarak gösterilebilir.   Önseme kullanımını doğru ayarlamamak, anlatılan hikayenin sonunun önceden anlaşılmasını sağlayacağı için, bu tekniği üstü kapalı, ancak final okunduktan sonra akla gelecek şekilde kullanmak, en başarılı yöntem olarak düşünülebilir.   Aşağıdaki iki durumu, önseme içeren senaryolar olarak gösterebiliriz.   Roman çok stresli bir hayatı olan iş adamı Mahmut Bey’i konu alır. Mahmut Bey roman boyunca rakip firmayı alt etmek ve emekli olmak için çalışır. Romanın ortasında, kızı ofisinde süs olarak kullanması için bir tekne modeli hediye eder. Ana karakterimiz, zaman zaman bu modele bakarak emekli olacağı, yelkenli bir tekneyle denize açılacağı günleri hayal eder. Romanın finalinde, Mahmut Bey rakip firmayı alt edip emekli olur, ancak yeni aldığı teknesi ilk seferinde batar ve hikaye Mahmut Bey’in ölümüyle sona erer. Tahmin edebileceğiniz gibi, burada kızının Mahmut Bey’e bir tekne modeli getirmesi ve onun bu modele bakarak denize açılacağı günleri hayal etmesi, bir tekne kazasında öleceğinin ipuçlarını veren önsemelerdir.   Mert ile Zeynep, ufak bir köyde yaşayan iki yakın arkadaştır. On bölümlük romanın ilk beş bölümü, onların yaşadığı hayatı, çektikleri maddi sıkıntıları, ama her türlü zorluğa göğüs geren arkadaşlıklarını konu alır. Bu arkadaşlığın önemli bir boyutu Zeynep’in yaptığı esprilerdir. Bunlar Mert’i o kadar çok güldürür ki, Mert sık sık, “Artık dur, beni öldüreceksin” demek zorunda kalır. Romanın altıncı bölümünde, aldıkları piyango biletinin ikramiye kazandığını öğrenirler, ama biletin parasını kimin verdiğini hatırlayamazlar. Bir anda aralarında büyük bir kriz çıkar ve bileti kimin alacağı konusundaki kavga büyüyerek fiziksel bir hal alır. Hikayenin sonunda Zeynep, Mert’i kafasına kürekle vurarak öldürür.   Burada Mert’in Zeynep’e tamamen mecazi olarak “Beni öldüreceksin” demesi, yine bir önseme olarak okunabilir.   Önseme kavramının henüz Türkçe edebiyat yazılarında fazla karşımıza çıkmadığını ve bu çevirinin yaygın olarak kabul görmediğini bir kez daha hatırlatmak faydalı olacaktır. Bu kavramla ilgili daha fazla araştırma yapmak isterseniz, İngilizce kaynaklarda “foreshadowing” kavramını araştırmanız gerekebilir.  

Bu yazıyı okumadan, Anlatıcı Nedir? isimli yazımıza göz atmanızı tavsiye ederiz.     1. Üçüncü Şahıs Anlatıcı    Üçüncü Şahıs Anlatıcı, roman ve hikaye yazımında en çok karşımıza çıkan anlatıcı türlerinden bir tanesidir. Bu anlatı üslubunda yazar, hikayeyi “üçüncü şahıs” ağzıyla, yani “O” zamirini kullanarak anlatır.   Ancak, bu anlatıcı türü, kendi içinde de çeşitlilik gösterebilir. Dolayısıyla, bu üslubu daha iyi anlamak için, içindeki türleri de değerlendirmek gerekir.   Üçüncü Şahıs Anlatıcı (Tanrısal)   “Tanrısal” Anlatıcı, “İlahi Anlatıcı” veya “Sınırsız Üçüncü Şahıs” olarak da tanımlayabileceğimiz bu anlatıcı türü, hikayeyi olayların dışında kalarak, fakat her şeyi bilerek anlatır. Klasik romanlarda görülen anlatıcı yapısı, bu üsluba örnek olarak gösterilebilir.   Bu anlatıcıya “tanrısal” denmesinin sebebi, kendisi bir “karakter” olmayan ve olaylara karışmayan anlatıcının, romanda anlatılan konuyla ilgili her şeyi bilmesidir. Buna yalnızca olaylar ve yaşananlar değil, tüm karakterlerin duyguları ve düşünceleri de dahildir. Böyle romanlarda “ana karakter” olarak tanımlayabileceğimiz karakterler olsa da, anlatı yalnızca onlara yoğunlaşmaz, bakış açısı onlarla sınırlı kalmaz.   Örnek:   Ahmet, başını öne eğerek sessizce durdu. İçinde büyük bir umutsuzluk vardı. Hayatında hiçbir şey yoluna girmeyecekmiş gibi hissediyordu. Kısık ve titreyen bir sesle, “Ne yapacağız?” diye sordu, ancak cevap gelmedi. Kafasını kaldırdığında, Ayşe’nin yüzünde sert bir ifade olduğunu gördü. O durumu Ahmet’ten farklı karşılamıştı. Artık dayanamayacağını hissediyor, ama oturup üzülmek yerine bir şekilde savaşmak, mücadele etmek, isyan etmek istiyordu. “Artık yeter,” diye geçirdi içinden. “Daha fazlasına katlanmayacağız.” Yukarıdaki pasaj, bu anlatıcı türüne iyi bir örnek olarak sunulabilir. Anlatıcının hem Ahmet’in, hem Ayşe’nin iç dünyasına, düşündüklerine ve hissettiklerine hakim olması, onun anlattığı hikaye ile ilgili her şeyi bildiğini gösteren bir unsurdur.   Bu anlatıcı türünün zaman zaman “tanrısal” veya “ilahi” anlatıcı olarak ifade edilmesi, bunun dini ve mitolojik metinlerde kullanılan bir anlatıcı türü olduğu yönünde bir izlenim yaratabilir. Buradaki tanrısal kelimesi, anlatıcının roman kurgusu içindeki her şeyi bildiğini ifade etmek için kullanılmaktadır.   Dini bir metin bu anlatıcı türüyle yazılabilecek olsa da, tanrısal veya ilahi anlatıcı ifadeleri, kavramın dini metinlerle doğrudan bir bağı olduğu anlamına gelmez. Herhangi bir konu, tanrısal anlatıcı ile anlatılabilir.   Kitap   J.R.R Tolkien’in ünlü Yüzüklerin Efendisi romanları, bu bakış açısıyla yazılmış eserlere iyi örnekler olarak sunulabilir.    Üçüncü Şahıs Anlatıcı (Sınırlı)   “Sınırlı” veya “Sübjektif” Üçüncü Şahıs Anlatıcı, kullanılan anlatı dili bakımından “tanrısal anlatıcı” ile aynıdır. Romanın anlatıcısı, yine olayların dışında yer alır ve hikayeyi üçüncü şahıs ağzıyla, “O” zamirini kullanarak aktarır.   Ancak bu durumda, anlatıcı romandaki tüm olayları bilen, tüm karakterlerin görüşlerine hakim olan bir konumda değildir. Yaşananları genellikle romanın ana karakterinin bakış açısından takip eder ve yalnızca onun iç dünyasını, onun duygu ve düşüncelerini okuyucuya aktarır. Sınırlı üçüncü şahıs anlatıcı kullanan eserlerde, tek bir karaktere yoğunlaşmak gibi bir zorunluluk olmasa da, anlatıcının iç dünyasına hakim olduğu karakter sayısı genellikle az olur.   Bu anlatı üslubunda, yazar olayı tüm bakış açılarından inceleme fırsatını kaybetmiş olur, ancak odaklandığı ana karakter veya karakterlerin daha detaylı bir şekilde işlenmesini, okuyucuların bu karakterle daha rahat yakınlık kurmasını sağlar.   Örnek   Öğleden sonra Kamil Bey, revire çıkan merdivenle karantinaya inen merdivenin geniş sahanlığında, avluya girilecek kapıyı gören köşeyi, Zekeriya Hoca’nın yirmi beşer kuruşa kiraladığı üç iskemleyle çoktan tutmuştu. İçi içine sığmadığından oturamıyor, iskemlelerle kapının arkasındaki üç adımlık yerde dolaşıp duruyordu. (Tahir, Kemal. Esir Şehrin Mahpusu. İthaki Yayınları (2016), s. 128) Kitap   Yukarıdaki alıntıyı içeren eser, Kemal Tahir’in Esir Şehrin Mahpusu romanı ve bu serinin daha önceki kitabı, Esir Şehrin İnsanları, sınırlı üçüncü şahıs anlatıcıyı daha iyi anlamak için okunabilecek kitaplar arasında gösterilebilir.              2.1 Birinci Şahıs Anlatıcı   Birinci Şahıs Anlatıcı, isminden de anlaşılacağı gibi, olayları genellikle hikayenin içindeki bir karakterin, çoğu zaman da ana karakterin doğrudan aktardığı bir anlatı üslubudur. Bu anlatı tarzında, “yazar” ile “anlatıcı” rahatlıkla birbirinden ayrıt edilebilir, çünkü “anlatıcı” yaşanan olay içindeki kişilerden bir tanesi haline gelir.   Bu anlatı türü, üçüncü şahıs anlatıcıya göre daha sınırlı bir tür olmasına karşın, okuyucu ile karakter arasındaki ilişki ve empati potansiyelinin de en yüksek olduğu türü oluşturur. Okuyucu, anlatı boyunca yalnızca bu karakterin duygu, düşünce ve iç dünyasını kesin olarak bilir.   Örnek:   Vücudumun büyük bir parçasını kaybetmek hayaline bir saniye katlanamıyorum, içime baygınlıklar geliyor, ellerimle hasta bacağı tutuyorum ve onun ölümünü kendi ölümümden daha dehşetli buluyorum. (Safa, Peyami. Fatih – Harbiye. Ötüken Yayınları, 33. Basım. s. 88) Kitap   Yukarıdaki alıntıda görebileceğiniz Dokuzuncu Hariciye Koğuşu, birinci şahıs anlatıcı kullanan romanlara iyi bir örnek olarak verilebilir.   2.2 Birinci Şahıs Anlatıcı, Farklı Çeşitler   Birinci Şahıs Anlatıcı, bu bakış açısıyla, oldukça basit gibi gözükse de, aslında kendi içinde çeşitli farklı türlere de ayrılabilir.   Örneğin;   Çeşitli kaynaklarda, birinci şahıs anlatıcı ile “kahraman anlatıcı” kavramları eş anlamlı olarak kullanılır. Ancak, her Birinci Şahıs Anlatıcı romanın “asıl kahramanını” konu almaz. Mesela, Arthur Conan Doyle’un meşhur kahramanı Sherlock Holmes’un maceralarında genellikle birinci şahıs anlatıcı kullanılır. Ancak anlatıcı Holmes’un kendisi değil, yardımcısı Dr. Watson’dur.   Bu örneğe yakın bir başka kullanım ise, anlatıcının olayların dışında olduğu bir üsluptur. Birinci şahıs anlatıcı, genellikle olayların içinde yer alan bir karakter, çoğu zaman da ana karakterdir. Ancak, bazı eserlerde olayların tamamen dışında yer alan, hikayeyi dışarıdan inceleyen bir anlatıcı da kullanılabilir. Bu kullanım “Birinci Şahıs Tanık” veya “Birini Şahıs Gözlemci” olarak da ifade edilebilir.     Birinci şahıs anlatıcıya farklı bir boyut ekleyen ve yaygın olan bir kullanım da, “yazan” bir anlatıcı kullanmaktır. Bu durumda birinci şahıs anlatıcı, yalnızca olayları kendi bakış açısından aktaran biri değil, gördüğü ve yaşadığı şeyleri “yazan” bir karakter olarak kurgulanır. Bu anlatı öğesini kullanmak için, günlük ve mektup gibi unsurlar kullanılabilir. Türk Edebiyatı’nda, Yakup Kadri’nin Hep O Şarkı isimli romanı ve Reşat Nuri Güntekin’in Çalıkuşu adlı eseri, bu anlatı üslubunun örnekleri olarak gösterilebilir.   Bu durum, aynı zamanda üstkurmaca kavramının da kapsamına girer.   Birinci şahıs anlatıcı ile birlikte rahatlıkla kullanılabilecek anlatı üsluplarından bir tanesi de “bilinç akışı” tekniğidir. Bilinç akışının kendi içinde bir anlatıcı türü olup olmadığı tartışılabilir. Bu kavramı daha iyi anlamak için, bilinç akışı yazımıza göz atabilirsiniz.  3. İkinci Şahıs Anlatıcı   Çok nadir olarak karşımıza çıkmakla beraber, ikinci şahıs anlatıcı da romanlarda kullanılabilen bir anlatıcı türüdür. Bu tarz anlatılarda, yazar hikayesini “sen” zamiri üzerinden aktarır. Birinci şahıs ve üçüncü şahıs anlatıcı kadar popüler olmadığı için, bu üslup genellikle deneysel eserler üretmeye çalışan, bilinçli olarak farklı bir şeyler yapmaya çalışan yazarlar tarafından kullanılır.   Bir başka deyişle, bu anlatı üslubunu gördüğünüz romanlarda, yazarın asıl amacının bir hikaye anlatmaktan çok, roman sanatının sınırlarını zorlamak olduğu sonucunu çıkarabilirsiniz.   Örnek: Gözlerini açtığında kendini bir bataklıkta bulduğun için şaşkınlık içindesin. Peki ama buraya nasıl geldin? Sakin kalmaya çalışarak elini cebine atıyorsun, ama telefonun artık orada değil. Gözlerini kısarak olabildiğince uzağa bakmaya çalışıyorsun, ancak yoğun sis görüşünü kısıtlıyor. Yavaşça ayağa kalkıyorsun, derin bir nefes alıyorsun ve yürümeye başlıyorsun. Kitap:   İkinci Şahıs Anlatıcı kullanan bir roman örneği için, İtalyan yazar Italo Calvino’nun, “Bir Kış Gecesi Eğer Bir Yolcu” isimli romanına göz atabilirsiniz.    4. Çoklu Anlatıcı   Bazı romanlar, birden fazla anlatıcı içerir. Özellikle 20. Yüzyılın ikinci yarısından sonra yazılan romanlarda popüler olan bu kullanım, anlatılan hikayeyi farklı bakış açılarından okuyucuya göstermeyi mümkün kılar ve böylece, geleneksel anlatı yöntemlerine göre daha karmaşık, daha çok katmanlı eserlerin ortaya çıkmasını sağlar.   “Çoklu anlatıcı” üslubunu kullanan metinler, aynı zamanda farklı anlatıcı türleri de içerebilir. Örneğin, Reşat Nuri Güntekin’in meşhur Çalıkuşu romanının ilk dört bölümü, ana karakter Feride’nin gözünden, birinci şahıs anlatıcı kullanılarak sunulur. Son bölümde ise, anlatının odak noktası değişir ve yazar üçüncü şahıs anlatıcıya döner. Böylece, romanda yalnızca iki anlatıcı değil, aynı zamanda iki anlatıcı türü kullanılmış olur.   Bu anlatıcı türünün, “değişken anlatıcı” veya “çoğulcu anlatıcı” gibi kavramlarla ifade edildiğini de görebilirsiniz.   Örnek:   Bu tür, kendi içinde birden fazla anlatıcı içerir. Dolayısıyla, bunu gösterecek kısa bir alıntı yazmak pek mümkün değildir.    Kitap:   Birden fazla anlatıcı içeren romanlara örnek olarak, Orhan Pamuk’un Sessiz Ev ve Benim Adım Kırmızı eserleri verilebilir.   Birden fazla anlatıcı türü içeren romanlara ise, yukarda değindiğimiz “Çalıkuşu” romanı ideal bir örnek olabilir.      5. Güvenilmez Anlatıcı   Kendi içinde ayrı bir “anlatıcı türü” olup olmadığı tartışmaya açık olsa da, modern edebiyatta ciddi anlamda önem kazanmış kavramlardan bir tanesi de, “güvenilmez” anlatıcı kavramıdır. Roman ve hikaye gibi türleri okurken, genellikle yazılan bilgilerin doğru olduğunu kabul eder, bunları sorgulamayız.   Örneğin, şöyle bir pasaj okuduğumuzda;   Masmavi gözlerinin içine baktım. Ona her baktığımda, kendimi yeniden doğmuş gibi hissediyor, her şeyi başarabileceğime, başıma ne gelirse gelsin ayakta kalabileceğime inanıyordum. Anlatıcının karşısında birisinin olduğunu, gözlerinin mavi olduğunu ve anlatıcının bu kişiye karşı büyük bir sevgi duyduğunu anlarız ve bu bilgiyi kabul ederiz.   Güvenilmez anlatıcı kullanan eserlerin doğası, aslında okuyucuların bu beklentisini yok etmek üzerine kuruludur. Bu anlatıcı üslubunu kullanan eserlerde sorulmaya çalışılan soru, anlatıcının okuyuculara aktardığı bilgilerin doğru olup olmadığı sorusudur.   Güvenilmez anlatıcı kullanılan eserlerde, yazar bir şekilde okuyucuya kendisine aktarılan bilgilerin doğru olmadığı izlenimini verir. Daha deneysel bir kullanım olan güvenilmez anlatıcı, pek çok şekilde karşımıza çıkabilir: Mesela, bir romanı bakış açısından takip ettiğimiz karakterin akıl hastası olması veya yalancı bir karakter olması, güvenilmez anlatıcı kullanmak için ideal temeller hazırlayabilir.   Örnek   Güvenilmez anlatıcı üslubunun, ne gibi farklı çeşitlerde kullanılabileceğini görmek için, Güvenilmez Anlatıcı isimli yazımıza göz atabilirsiniz.   Kitap   Chuck Palahniuk’un Dövüş Kulübü isimli romanı, güvenilmez anlatıcı üslubunu kullanan en meşhur romanlardan bir tanesi olarak gösterilebilir.   6. “Kuralsız”, Farklı Anlatıcılar   Özellikle roman ve hikaye gibi edebiyat dallarında, her şeyin sorgulanabildiği bir dönemde, tüm anlatıcı türlerinin bu şekilde kategorize edilebileceğini düşünmek doğru olmayacaktır. Yukarıdaki maddeler, pek çok romanda kullanılan anlatıcıları kapsayacak olsa da, bilinçli olarak bu kategorileri yıkmaya çalışan yazarlar başta olmak üzere, pek çoğunu da dışarıda bırakacaktır.   Bu konuyu daha detaylı olarak ele alan bir yazı için, kuralsız anlatıcılar yazımıza göz atabilirsiniz.  

Özellikle geleneksel edebiyat eserlerinin takip ettiği olay örgüsü mantığı nedeniyle, roman ve hikayelerde, bahsedilen tüm konuların mantıklı bir sona ulaştırılması beklenir. Ancak özellikle modern edebiyat eserlerinde, durum her zaman böyle değildir. Okuyucunun hikayenin “sonu” ile ilgili her şeyi öğrenemediği bu eserlerde, “ucu açık” sonlar da görülebilir.   Bu yazıya devam etmeden, olay örgüsü yazımıza göz atmanızı tavsiye ederiz.   Bilhassa “olay örgüsünün” en önemli unsur olmadığı romanlarda, yazarlar hikayelerinin ucunu açık bırakmayı seçebilirler. Bu teknik, birkaç farklı açıdan kullanılabilir.   En “bariz” kullanım, olay akışının “son” olarak nitelendirilemeyecek bir noktada kesilmesidir. Kahramanlar roman boyunca katilin kim olduğunu anlamaya çalışır, kimliğini bulur, onu kovalar, ve bir gemide sıkıştırır. Romanı bu noktada bitirmek, gemide kahramanlar ile katilin arasında yaşananları okuyucunun hayal gücüne bırakacaktır.   Yazarın sonunda ne olduğunu tam olarak açıklamadığı Sebastian Knight'ın Gerçek Yaşamı, ucu açık sonlu romanlara iyi bir örnek olarak verilebilir.  Bir başka ucu açık son kullanımı, olay örgüsünün bir sona ulaştırılması, ancak roman içindeki merak uyandırıcı unsurlardan bir veya birkaç tanesinin ulaştırılmaması ile gerçekleşebilir.   Ahmet ve Ayşe katili gemide sıkıştırır ve onun tutuklanmasını sağlar. Ancak roman boyunca aralarında bir aşk olan bu iki kahramanın ilişkisi giderek gerilmiştir. Yazar, katilin yakalandığını okuyucuya göstererek olayları sonuçlandırır, ancak Ahmet ile Ayşe’nin ilişkisinin geleceği soru işareti olarak bırakılır.   Bu teknik, yazarlar tarafından farklı şekillerde kullanılabileceği gibi, farklı amaçlarla da kullanılabilir.   Amacı bir “olay” anlatmak olmayan yazarlar, okuyucuya asıl ulaştırmaya çalıştıkları şeyi, örneğin bir karakteri, iki karakter arasındaki bir ilişkiyi, veya bir düşünceyi ulaştırdıklarını hissettikleri noktada olay örgüsünü kesip hikayelerini bitirebilirler.   Veya, asıl amaçları okuyucuların kafasını karıştırmak olan, yazdıkları hikaye veya roman boyunca okuyucuların beklentileriyle oynayan yazarlar, sonuçta da benzer bir yöntem kullanıp, hikayenin finalini okuyucunun kendi çıkarımlarıyla oluşturmasını sağlamak isteyebilirler.   Bir başka kullanım, olay örgüsünün sonucunun tam olarak belli olmadığı noktalarda, yani yazarların finalleri okuyucunun hayal gücüne bırakmak istedikleri noktalarda gerçekleşebilir. Tabi tüm bunlara rağmen, bir yazarın romanını bitirmemeyi tercih etmesinin yüzlerce sebebi, ve bunu başarmasının yüzlerce farklı yöntemi olabileceği unutulmamalıdır.   Ne gibi durumlarda ucu açık sonlardan bahsedebildiğimizi anlamak, nelerin “ucu açık son” olarak değerlendirilmemesi gerektiğini de görmemizi sağlar. Bir romanı, sonunu açık bırakarak bitirmek bir yazarın bilinçli olarak yaptığı bir tercihtir.   Bu nedenle, yazarın üzerinde çalışmayı bıraktığı, veya örneğin,  bitiremeden hayatını kaybettiği eserler için “ucu açık son” kavramını kullanmak doğru olmayacaktır. Bunlar, bir şekilde yarım kalmış veya tamamlanmamış romanlardır – hikayenin sonunda ne olduğunu okuyucuya söylememek yazarın bilinçli tercihi olmadığı için, bu eserleri kavramın dışında tutmak gerekir.   Aynı şekilde, heyecanlı bir noktada bilinçli olarak bitirilip, devamı “serinin” bir başka kitabına bırakılan eserler için de “ucu açık son” kavramı kullanılmamalıdır. Romanda bir kısmı anlatılan hikaye, daha sonraki kitaplarda tamamlanacağı için ortada aslında “ucu açık” bir şey kalmayacaktır – bu, yazarın sayfa sayısını fazla uzatmayarak okunabilir eserler yazmak, veya maddi kazanç sağlamak için başvurduğu bir yöntemdir.   Bu durumla ilgili bilgi almak için cliffhanger yazımıza göz atabilirsiniz.    

Özellikle İngilizce analiz yazılarını okurken, bazı roman, hikaye, dizi ve filmlerin sonlarıyla ile ilgili “cliffhanger” kavramının kullanıldığını görebilirsiniz. Bu kavramın Türkçeye kazandırılmış ve yaygın olarak kabul edilmiş bir çevirisi olmamakla beraber, edebiyat eserleri için önemli olabileceğini düşündüğümüz için bu bölümde kısaca bahsetmeyi mantıklı buluyoruz.   İngilizce uçurum (cliff) ve asılı kalmak (to hang) kelimelerinin birleştirilmesi ile elde edilen cliffhanger kelimesi, ima edilen anlam korunarak Türkçe’ye “uçurumda asılı bırakan” şeklinde çevirebilir. Bu da, aslında kavramın çıkış noktasını anlamamızı sağlar: Kahraman ve baş düşmanı kılıçlarıyla birbirine karşı savaşırlar, mücadele ederler ve tam düşmanını alt edecekken, kahramanın ayağı taşa takılır ve uçuruma doğru yuvarlanır. Son yılların en popüler "cliffhanger" kullanımlarından bir tanesi, Game of Thrones dizisinin ana karakterlerinden Jon Snow'un beşinci sezonun sonunda bıçaklanmasıydı. İzleyiciler Jon Snow'un akibetini öğrenebilmek için bir yıl kadar beklemek zorunda kalmıştı.   Hikaye eğer tam olarak bu noktada bitirilirse, bunun bir “cliffhanger” olduğu söylenebilir, zira kahramanımız, cümlenin tam anlamıyla, uçurumda asılı kalacaktır. Kahramanımız son anda tutunabilecek midir? Bir şekilde düşmekten kurtulabilecek midir? Eğer düşerse hayatta kalabilecek midir? Yoksa bu onun için yolun sonu mudur?   Tüm bunların cevabını almak için, okuduğumuz eserin bir sonraki halkasını beklememiz gerekir. Bu ögenin tüm sanat dallarında kullanılma amacı da aslında bu şekilde özetlenebilir. Bir şekilde devam edecek eserler, okuyucuları veya izleyicileri bir sonraki “bölümde” geri getirebilmek için, hikayenin sonunu bir süreliğine ortada bırakmayı tercih edebilirler.   Elbette, deyim buradan gelse de her türlü heyecanlı son bu “uçurumda asılı kalma” etkisinin yaratılması için kullanılabilir. Bu kavrama uygun başka bir örnek için, aşağıya göz atabilirsiniz.   Örnek:   Serdar roman boyunca sihirli madalyonu bulmak için çalışır, ancak kendisine karşı çalışan Karanlık Örgüt hedefe daha yakındır. Son sayfalarda Serdar düşmanlarının kendisi için hazırladığı engelleri birer birer aşar, ancak madalyonun Karanlık Örgüt lideri Dertkar’ın eline düştüğünü görür. Hedefine ulaşamamanın çaresizliğiyle uzun bir konuşma yapar, madalyona zarar gelirse dünyanın yok olacağını, hiç kimsenin hayatta kalamayacağını ve bunu durdurmanın bir yolunun olmadığını anlatır. Dertkar’a madalyonu kendisine vermesi için yalvarır, ancak kahkahalarla gülen kötü adam madalyonu ateşlerin içine atar. Roman bu noktada sona erer – ne olduğunu öğrenmek için, Madalyon 2: Dertkar’ın Laneti isimli romanı okumanız gerekir.   Bu noktada, önemli bir durumun altını çizebiliriz: Bir hikayenin sonunu “cliffhanger” kavramı ile değerlendirebilmemiz için, hikayenin kesinlikle devam edecek şekilde kurgulanması gerekir. Bu edebi ögenin amacı, okuyucuları maceranın bir sonraki halkası için heyecanlandırmak ve onların bu kitabı da satın aldığından emin olmaktır.   Devamı etmeyeceği bilindiği halle muğlak veya heyecanlı bir noktada biten eserler, “ucu açık son” adlı yazımızda incelediğimiz duruma daha yakındır, bunlar “cliffhanger” olarak değerlendirilmez.  

Edebiyat analizi yapılırken kullanılan en temel kavramlardan bir tanesi “olay örgüsü” kavramıdır. Adından da anlaşıldığı gibi olay örgüsü; bir hikayede, romanda, masalda veya herhangi bir türde yaşanan olaylar bütününü ifade eder. Kısacası, okuduğunuz romanda anlatılan “olayların” ve bunların size sunulması sırasının, romanın “olay örgüsü” olduğunu söyleyebilirsiniz.   Bu açıdan gayet basit bir kavram olan “olay örgüsü,” başka kavramlarla karıştırılmadığı sürece rahatlıkla anlaşılabilir. Örneğin, bir hikayenin “konusu” ile “olay örgüsü” birbirinden rahatlıkla ayırt edilebilmelidir. Bu amaç için, aşağıdaki yazı faydalı olabilir.   Mert bir gece arkadaşlarıyla eğlenmek için dışarı çıkar. Fakat gittikleri yerde bir başka grupla kavga ederler. Bu kavga bir anda büyür ve Mert’in bir arkadaşı yaralanır. Bir taraftan onu hastaneye götürmeye çalışırken, diğer taraftan bulundukları yere gelen polislere dertlerini anlatmaya uğraşırlar. Polis oralı olmaz ve Mert’i tutuklar. Bu durumu ailesine nasıl açıklayacağını, geleceğinin nasıl etkileneceğini düşünen Mert, kendisine hapisten kaçmayı teklif eden arkadaşlarına uyar ve bir anlık boşluktan faydalanıp dışarı çıkarlar. Henüz karakoldan uzaklaşamadan, polislerin megafonlarla anons yaptıklarını görürler. Ancak en büyük dertleri bu değildir. Tartıştıkları insanlar, ellerinde sopalarla onları kovalamaya başlamıştır. Mert hızla koşarken ayağı takılır, düşer, ve bir sopa kafasına doğru iner. Bu hikayenin konusu, gece dışarı çıkan Mert’in başına gelen talihsiz olaylardır. Olay örgüsü ise, Mert’in arkadaşlarıyla eğlenmek için dışarı çıkması, bir kavgaya karışması, tutuklanması, hapisten kaçması ve yeniden tartıştıkları insanlara yakalanması şeklinde özetlenebilir.  NY Times gazetesinin olay örgülerini işledikleri temalara göre sınıflandırdığı bir grafik   Olay örgüsü kavramını anlamanın getireceği en büyük kazanç, “olayların” hikaye ve romanların sadece bir boyutu olduğunu görebilmek olacaktır. Olay örgüsünün bir hikaye veya romanın tamamını oluşturmadığını görmek ve bu eserleri yalnızca anlattıkları olaylarla sınırlı kalmadan inceleyebilmek, edebiyatı daha iyi anlamanın en temel adımlarından bir tanesi olacaktır.   Özellikle modern edebiyatta olaylara hiç ağırlık vermeden, hislere, düşüncelere, durumlara odaklanılarak yazılan eserler de olduğu düşünülünce, bu kavramın rolünü iyi anlamak daha da önemli hale gelir.  

Edebiyatta ve farklı sanat türlerinde karşımıza çıkan ve tam kelime anlamı “Makineden Tanrı” olan Deux Ex Machina, “karmaşık ya da içinden çıkılamaz hale gelmiş olaylar zincirinin, bir anda, hikayeye ait değilmiş gibi gözüken, yapay bir öğe sayesinde çözülmesi” olarak tanımlanabilir.   Bu kavramı daha iyi anlamak için, bu edebi yöntemin tarihine ve olası kullanımlarına göz atabiliriz.   Edebi eserlerde karşımıza çıkan bu “kolay” çözümlerin, “Makineden Tanrı” gibi bir kavramla ifade edilmesinin nedeni, Antik Yunan’a dayanır. Bu dönemde yazılan tiyatro eserlerinde, sık sık olayı çözen karakterler olarak karşımıza çıkan Yunan Tanrıları, mekanik bir düzenek sayesinde sahneye indirilen aktörler tarafından canlandırılır. Anlatılan hikayelerin “ilahi” sonuçlara ulaşmasını sağlayan bu “makineden tanrılar”, benzer hisler uyandıran çözümler için Roma İmparatorluğu döneminde de kullanılır ve kavramın Latince hali, günümüze kadar ulaşır.   “Deus Ex Machina” olarak nitelendirilebilecek bir finale giden hikaye süreci, eseri yazan kişinin karmaşık bir durum yaratmasıyla başlar. Bu karmaşık durum, giderek daha içinden çıkılmaz bir hal alır ve sonunda, okuyucu veya izleyici mantıklı bir son beklerken; her şey olması gerekenden daha kolay, daha ani, ve genellikle hikayeyle alakası olmayan bir unsur sayesinde çözülür.   Aşağıdaki olası hikaye örnekleri, “Deus Ex Machina” kavramına verilebilecek iki örnek olarak sunulabilir: Örnek:   Ahmet ve Ayşe evlerine gelen haciz memurunu ertesi gün borçlarını ödeyeceklerini söyleyerek ikna ederler. Ancak devlete olan borçları tek maddi sıkıntıları değildir. Önceden kredi aldıkları banka sürekli son ödeme tarihinin geçtiğini hatırlatmaya başlamış, daha da kötüsü, kendilerine borç veren ve karanlık bir adam olan İhsan Bey evlerine tehdit mektupları yollamıştır. Ahmet ve Ayşe tek çözümün kaçmak olduğuna karar verir, ancak İhsan Bey’in adamları onları bulur ve Ayşe’yi götürür: Ahmet iki gün içinde parayı ödemezse eşi öldürülecektir. Ahmet çaresizlikle bankaya gider, ancak burada yeniden borç para bulmak bir yana, üç gün içinde ödemesini yapmadığı takdirde tutuklanacağını öğrenir. Büyük bir umutsuzluk içinde eve giden Ahmet elini paltosunun cebine attığında bir piyango bileti bulur. Çaresizlikle sayıları kontrol eder ve kazandığını görür! Parasını alıp hem Ayşe’yi kurtarır, hem de bütün borçlarını tek seferde öder. Örnek   Mert bir gece arkadaşlarıyla eğlenmek için dışarı çıkar. Fakat gittikleri yerde bir başka grupla kavga ederler. Bu kavga bir anda büyür ve Mert’in bir arkadaşı yaralanır. Bir taraftan onu hastaneye götürmeye çalışırken, diğer taraftan bulundukları yere gelen polislere dertlerini anlatmaya uğraşırlar. Polis oralı olmaz ve Mert’i tutuklar. Bu durumu ailesine nasıl açıklayacağını, geleceğinin nasıl etkileneceğini düşünen Mert, kendisine hapisten kaçmayı teklif eden arkadaşlarına uyar ve bir anlık boşluktan faydalanıp dışarı çıkarlar. Henüz karakoldan uzaklaşamadan, polislerin megafonlarla anons yaptıklarını duyarlar. Ancak en büyük dertleri bu değildir. Tartıştıkları insanlar, ellerinde sopalarla onları kovalamaya başlamıştır. Mert hızla koşarken ayağı takılır, düşer, ve bir sopa kafasına doğru iner. Tam bu sırada, Mert çalan alarmının sesiyle uyanır ve giyinip okula gider.   Bu iki örnekte de, anlatılan hikayelerin finalleri anlatılan konunun akışından bağımsız, bir anda ortaya çıkan, yapay sonuçlar olarak değerlendirilebilir. İlk hikayedeki piyango bileti, ikinci hikayede her şeyin bir rüya çıkması, anlatılarda her şeyi bir anda çözen “makineden tanrılar”dır.   Edebi bir öğe olarak “deus ex machina” kullanan edebiyat eserleri, Antik Yunan’dan beri eleştirilmiştir. Zira bu tarz çözümler üretmek, yazarın hikayeyi yeteri kadar düşünmeden planladığını, bir noktadan sonra tıkandığını, her şeyin tuhaf ve okuyucuyu tatmin etmeyecek bir şekilde sonuçlandırıldığını gösterir.   Günümüzde de, böyle kullanımlar eleştirilse de, zaman zaman mizahi amaçlarla “deus ex machina” bilinçli olarak kullanılabilmektedir.   Bu kavrama benzer bir kullanım için, edebiyatta tesadüfler konulu yazımıza göz atabilirsiniz.  

Özellikle 20. Yüzyıl roman ve hikayelerinde karşımıza sık sık çıkan bilinç akışı tekniği, yazarların bir karakterin kafasındaki düşünce sürecini daha doğal hale getirmek, böylece karakteri (ve romanda yaşananları) daha gerçekçi bir şekilde ele almak için kullandığı bir tekniktir.   Bilinç akışını, karakterlerin düşünce süreçleri üzerinden tanımladığımıza göre, şu soruyu sormak iyi bir başlangıç noktası olabilir: Bilinç akışı kullanmayan, normal romanlarda karakterler nasıl düşünür? Düşünceler okuyucuya nasıl aktarılır?   Virginia Woolf'un Mrs. Dalloway romanı, bilinç akışı tekniğinin en çok tanınan kullanımlarından bir tanesidir.  Bunun, elbette, tek bir formülü olmamakla birlikte, romanlarda karakterler genellikle “sürekli olarak” düşünmezler. Yazar, romanda belli olayları, maceraları, anlatmak istediği bir hikayeyi konu alır ve bu karakterin düşünceleri, bu olaylar karşısında nasıl tepkiler verdiğini, neler hissettiğini, ne gibi çıkarımlar yaptığını göstermek için, gerektikçe okuyucuya sunulur.   Örnek:   Ahmet, bu sahne karşısında korkuyla ürperdi. Yıllardır üzerine çalıştıkları her şey berbat olmuştu. “İşte şimdi hapı yuttuk,” diye düşündü. Oysa, bu mantık gerçek insanların düşünme mantığına oldukça aykırıdır: Günlük hayatta düşüncelerimiz, “gerektikçe” ortaya çıkmazlar. Aksine, kafamızın içinde daima yer alırlar, dış unsurlardan sürekli olarak etkilenirler ve herhangi bir düzene bağlı kalmadan ilerlerler.   Bilinç Akışı'nda Düşünceler: Sürekli olarak ilerler, anlatının temel unsuru olarak kullanılır.  Düzensizdir, karakterlerin "aklına gelenlerle", gördükleri ve yaşadıkları ile değişir, konudan konuya atlar. Bilinç akışı tekniğinin, bu düşünce mantığını roman karakterlerine uyarlama çabası olduğunu söyleyebiliriz. Bilinç akışı kullanılan eserlerde, karakterin düşünceleri yukarıdaki örnekte gördüğünüz gibi belli “anlarda” ortaya çıkmaz, metnin tamamı veya kayda değer bir bölümü, tek bir karakter üzerinden, adeta bu karakterin kafasının içinden okuyucuya aktarılır.   Bu açıdan, bilinç akışı kullanan romanlarda karakterler sürekli olarak düşünür, aktarılan her şey bu karakterin bakış açısından anlatılır, dış dünyada gözlemlenen şeyler anlatının yönünü değiştirir, zaman zaman dilbilgisi ve yazım kurallarının yerini doğal bir düşünce süreci ve bu süreci okuyucuya ulaştırma çabası alır.   Bir örnek, bilinç akışı tekniğini daha iyi anlamayı sağlayabilir:   Sırtını kapıya dayayıp çevresine baktı. Kadının bıraktığı gibi duruyordu her şey: yatağın ayakucuna doğru atılmış yorgan, kırışık yatak çarşafı, terlikler, sandalye, süzgü, çay bardağı, kaşık, küçük bir tabakta beş altı şeker (altı şeker koymuştu o gece bir çay içebilir miyim acaba demişti odaya girince üçlük çaydanlıkta demlemişti çayı bir elinde tepsi kapıyı vurmuştu girin yatağın kıyısında oturuyordu paltosunu çıkarmış kara kazağı iri yuvarlaklı gümüş kolyesi bakmıştı zahmet oldu size sonra o köye nasıl gidileceğini sormuştu öyleyse saat sekizde uyandırın beni lütfen olağan birşeymiş gibi nüfus kağıdım yok demişti… (Atılgan, Yusuf. Anayurt Oteli. Yapı Kredi Yayınları, 12. Baskı (2008) s. 7 Anayurt Oteli romanından gelen bu bölüm, bilinç akışı tekniğinin pek çok özelliğini kısa bir alıntıyla gösterir. Anlatı, olayların merkezindeki karakterin gördüğü dış unsurlar ile başlar – yorgan, yatak, terlikler derken; çay ve şeker odaya gelen kadını hatırlatır. Buradan, kadınla yaşanan konuşmalara ve kadının bıraktığı izlenimlere geçilir. Diyaloglar, klasik bir romandan beklemeyeceğimiz şekilde, anlık sahneler ve kısa cümleler üzerinden sunulur, dilbilgisi kuralları göz ardı edilir.       Canistan’dan gelen bu alıntının bir başka önemli özelliği, bilinç akışı tekniğinin her zaman birinci şahıs anlatıcı ile ilerlemediğini de göstermesidir. Bir karakterin düşüncelerini takip etmek ve olaylara bu karakterin bakış açısından bakmak dediğimizde, bu bilinç akışını kullanan romanların her zaman bir karakterin gözünden anlatılması gerektiği yönünde izlenim yaratabilir. Ancak, böyle bir zorunluluk yoktur – Anayurt Oteli'nde görebileceğiniz gibi, yazar Yusuf Atılgan üçüncü şahıs anlatıcı kullanır.   Bilinç akışını daha iyi anlamak için yapabileceğiniz en iyi şey, bu tekniği kullanan romanları okumaktır. Bunun için, Bilinç Akışı'nı Anlamanıza Yardımcı Olabilecek 5 Roman isimli listemize göz atabilirsiniz.    - Karakterin iç dünyasını, düşüncelerini ve hislerini daha gerçekçi olarak sunar.  - Merkeze konulan karakter ile okur arasında daha iyi bir bağ kurulmasını sağlar. - Özellikle gerçekçi, günlük hayatı konu alan romanlar için veya empati kurulması ilginç olabilecek bir karakteri ele almak için, bilinç akışı tekniği diğer edebi tekniklere göre çok daha etkili olabilir.  - Bilinç akışını gerçek anlamda kullanabilmek için, yazarlar genellikle tek karaktere yoğunlaşır. - Bu nedenle, birden fazla karakteri merkezek koyan romanlar için sınırlayıcı bir yöntem olabilir.  - Bilinç Akışı, insanların düşünce mantığını tam olarak yakalamaya çalışır. Bu nedenle ortaya çıkan metinler, okuyucu için fazla yoğun, fazla detaylı hatta yorucu ve sıkıcı hale gelebilir.   

Roman ve hikayelerde karşımıza çıkan çeşitli anlatıcı türlerini tanımak için, Anlatıcı Nedir ve Anlatıcı Türleri başlıklı yazılarımıza bakabilirsiniz.   Romanlarda kullanılan farklı anlatıcı türlerini tespit etmek, bunları kategorilere ayırmak ve herhangi bir romanın kullandığı anlatıcı türünü belirlemek, edebi inceleme yapmanın en temel adımlarından bir tanesi. Fakat, bu anlatıcı türleri büyük ölçüde standart olarak değerlendirilse de, herhangi bir “standart” anlatıcı ile açıklanamayacak, belirtilen hiçbir anlatıcı türüne ait olmayan teknikler de kullanmak da mümkün.   Bu yazıda, anlatıcı kavramının neden “Anlatıcı Türleri” yazısında verdiğimiz örneklerle sınırlanmayacağını, romanlarda kullanılabilecek tüm anlatıcıların neden kesin ve net bir şekilde listelenemeyeceğini detaylı bir şekilde tartışmaya çalışacağız. Yazımız, bu duruma sebep olan üç unsur üzerinden ilerleyecek:   1 – Melez Anlatıcılar 2 ­– Bilinçsiz Kuralsız Anlatıcılar 3 – Bilinçli Kuralsız Anlatıcılar     Melez Anlatıcılar   Anlatıcı türlerinin açık ve net bir şekilde listelenmesinin önündeki en büyük engellerden bir tanesi, bu türlerin yazarlar tarafından bir araya getirilerek, farklı bakış açıları kullanılarak ve zaman zaman “birleştirilerek” kullanılabilmesi.   Pek çok yazar, anlatıcı türlerinin teknik özelliklerini bilerek ve bunlar içinden bilinçli tercihler yaparak yola çıksa da, elbette bunlardan birini kesin ve net olarak kullanmak gibi bir zorunlulukları bulunmuyor. Dolayısıyla, yazarlar, anlattıkları hikayelere en çok uyacağını düşündükleri anlatıcı üsluplarını bir araya getirmekten, bunları bir arada kullanmaktan çekinmiyor.   Bir önceki yazıda ifade ettiğimiz “Çoklu Anlatıcı” kavramı ve örneğin Reşat Nuri Güntekin'in Çalıkuşu romanı bunun basit bir boyutu. Bu romanda, ilk dört bölüm romanın ana karakteri Feride’nin günlüğü şeklinde, birinci şahıs anlatıcı üzerinden anlatılıyor. Son bölümde ise, yazar bu kullanımı bir kenara bırakıp tanrısal üçüncü şahıs anlatıcıya dönüyor.   Reşat Nuri’nin, beş bölümde yaptığı şeyin, daha fazla bölümde, daha fazla tür deneyerek yapılmaması için hiçbir sebep yok. Dolasıyla, on sekiz bölümlük bir romanda, on farklı anlatıcı türü kullanmak da meşru bir tercih haline gelebiliyor. Bu, postmodern edebiyat içinde sıklıkla karşılaştığımız metinlerarasılık ve üstkurmaca gibi tekniklerle bir arada düşünüldüğünde, “potansiyel” anlatıcı türlerinin sayısı neredeyse sınırsız hale geliyor.   Belki “melez anlatıcı” kavramını da daha iyi karşılayan bir örnek ise, farklı bölümlerde farklı anlatıcılar kullanmak yerine, birden fazla anlatıcı türünü bir araya getirmek, yani “melez” bir anlatı türü yaratmak üzerine kuruluyor.   Şöyle bir şema üzerinden roman yazdığımızı hayal edelim: Ahmet, Ayşe ve Mehmet arasında bir aşk üçgeni olsun. Fakat biz bu aşk üçgenini, Zehra’nın bakış açısından takip edelim. Üstelik, Zehra bu aşk üçgenini bize gördükleri ve düşünceleri üzerinden doğrudan aktarmasın, yazdığı günlük üzerinden, “üçüncü şahıs” ağzını kullanarak, yani Ahmet, Ayşe ve Mehmet’e “o” diye hitap ederek yazsın. Ve, hikayenin sonunda, Zehra’nın bu kişileri aslında tanımadığı, yalnızca duyduklarından hareketle yazdığı ortaya çıksın.     Bu durumda, bu anlatı türünü nasıl sınıflandırmak gerekiyor? Yazılanlar Ahmet, Ayşe ve Mehmet’e odaklandığı için, bunu “üçüncü şahıs anlatıcı” olarak sınıflandırmak yanlış değil, ama her şeyi Zehra’nın yazdıkları üzerinden okuduğumuzu biliyoruz.   Bu durumda, ne “Birinci Şahıs Anlatıcı,” ne de “Üçüncü Şahıs Anlatıcı” hayali romanımızdaki durumu tam olarak karşılamıyor. Bu durumda, kesin ve net olarak “doğru” bir tanım yapmak için, “Güvenilmez birinci şahıs anlatıcı gözünden üçüncü şahıs anlatıcı” gibi, saçma bir ifade kullanmamız gerekiyor, ki bu durumda bile aslında Zehra’nın yaşananları günlüğüne yazdığı detayını dışarıda bırakmış oluyoruz.   Bu tür olasılıklar ve özellikle modern yazarların bu olasılıkları sıklıkla kullanması, anlatıcı türlerinin beş altı başlık altında tamamen sınıflandırılmasını da imkansız hale getiriyor.   “Bilinçsiz” Kuralsız Anlatıcılar   Anlatıcı türlerini sınıflandırmayı zaman zaman zorlaştıran ve özellikle Türk Edebiyatı açısından çok önemli olan bir başka konu ise, bazı yazarların standart anlatıcı türlerinde ifade edilen gerekliklere uymamasından kaynaklanıyor.   Bu durumun “bilinçsiz” olarak yapılması, bir sanat dalı olarak “romanın” yeni üretilmeye başlandığı toplumlarda, örneğin Türk Edebiyatı’nın Tanzimat döneminde gördüğümüz eserlerle rahatlıkla açıklanabilir.   Ahmet Mithat Efendi’nin Felatun Bey ile Rakım Efendi romanı, bu durum için iyi bir örnek. Romanı, topluma mesajlar vermek ve kendi görüşlerini açıklamak için kullanabileceği bir araç olarak gören Ahmet Mithat Efendi, üçüncü şahıs anlatıcı kullandığı bu romanda, zaman zaman anlatıyı bölerek araya giriyor, romanda yaşananlar ile ilgili kendi fikirlerini ifade ediyor ve daha sonra anlatı kaldığı yerden devam ediyor.   Bunun sonucunda, zaman zaman anlatıcının bize romanın ana karakteri Rakım Efendi’nin başından geçenleri anlattığı, zaman zaman Ahmet Mithat’ın kendi fikirlerini ifade ettiği, “farklı” bir anlatı ortaya çıkıyor. Böyle anlatı teknikleri, zaman zaman çeşitli kavramlarla “standart” anlatı türleri içine çekilmeye çalışılsa da, sonuç olarak bu mantığın dışında kalıyor.   Özellikle bir sonraki maddeyi daha iyi anlamak için, burada neden “bilinçsiz” kelimesinin kullanıldığını ifade etmemiz gerekiyor. Bunun gibi örnekleri kuralsız anlatıcıların “bilinçsiz” boyutuna dahil eden şey, yazarların roman tekniği konusunda bilinçsiz veya bilgisiz olmasından değil, bilinen ve standart anlatı türlerine bilinçli olarak karşı çıkmak gibi bir amaçları olmamasından kaynaklanıyor.   Her ne kadar Tanzimat romanları roman tekniği açısından genellikle zayıf ve eksik denemeler olarak görülse de, bunları “anlatıcıları” bakımından tuhaf yapan şey, yazarların daha önce bilmedikleri, kendilerini karşılaştırabilecekleri yerel örnekler bulunmayan bir türü yazmaya çalışmalarından kaynaklanıyor. Oysa, bir de işin bilinçli boyutu var.   “Bilinçli” Kuralsız Anlatıcılar   Daha modern yazarlar, anlatıcı türlerini son derece iyi tanımalarına, bunların nasıl kullanılmalarını gerektiğini çok iyi bilmelerine karşın, tüm bu kurallara karşı gelen üsluplar kullanıyorlar.   Bu durum, kuralsız anlatıcıların “bilinçli” boyutunu oluşturuyor. Yani yazarlar, standart hale gelmiş olan anlatıcıları, belli açılardan eksik, yetersiz veya eleştiriye açık gördükleri için, bilinçli olarak bunların dışında kalan, okuyucuların bir anlatıcıdan beklediği şeylerin dışına çıkan eserler üretiyorlar. Edebiyatta genellikle “postmodernizm” olarak tanımlanan akım içinde, anlatıcı mantığının bu şekilde sorgulanması oldukça yaygın bir durum.   Italo Calvino’nun “Bir Kış Gecesi Eğer Bir Yolcu”, Vladimir Nabakov’un “Solgun Ateş”, Haruki Murakami’nin “Sahilde Kafka” ve Türk Edebiyatı’ndan İhsan Oktay Anar’ın “Puslu Kıtalar Atlası” gibi eserleri, hep bu sorgulamaları gündeme getiren romanlar.     Daha genel bir örnek olarak, Güvenilmez Anlatıcı kavramı, “bilinçli” olarak kuralsız anlatıcılar yaratmanın güzel bir örneği olduğu da ifade edilmeli.   Elbette, doğrudan “anlatıcı” yapısının yarattığı kategorilere karşı çıkan, bilinçli olarak bunları yıkmaya çalışan yazarların varlığı, edebiyatta kullanılan anlatıcıları kesin ve net bir şekilde sınıflandırmayı da imkansız hale getiriyor.   Sonuç olarak yapılabilecek en mantıklı şey, standart olarak ifade edilen anlatıcı türlerinin neler olduğunu iyi anlayarak, günümüzde bunların sınırlarının rahatlıkla esnetilebileceğini ve romanlarda kullanılabilecek anlatıcı türlerinin, neredeyse sınırsız olduğunu görebilmek.

Bu yazıyı okumadan, Anlatıcı ve Anlatıcı Türleri başlıklı yazımızı bir kez daha gözden geçirmek isteyebilirsiniz. Özellikle son yıllarda edebiyatta önemli ve sık karşılaştığımız bir kavram haline gelen “güvenilmez anlatıcı”, romanı okuyucuya ulaştıran “anlatıcının”, belli açılardan güvenilir sayılamayacağını, söylediği her şeyin doğru olmadığını ifade eden bir kavramdır.   Roman ve hikaye gibi türleri okurken, genellikle yazılan bilgilerin doğru olduğunu kabul eder, bunları sorgulamayız.   Örneğin, şöyle bir pasaj okuduğumuzda;   Masmavi gözlerinin içine baktım. Ona her baktığımda, kendimi yeniden doğmuş gibi hissediyor, her şeyi başarabileceğime, başıma ne gelirse gelsin ayakta kalabileceğime inanıyordum. anlatıcının karşısında birisinin olduğunu, gözlerinin mavi olduğunu ve anlatıcının bu kişiye karşı büyük bir sevgi duyduğunu anlarız ve bu bilgiyi sorgulamadan kabul ederiz.   Güvenilmez anlatıcı tekniğini kullanan metinler, tam olarak bu “sorgulamama” durumunu ortadan kaldırmak için yazılmış eserlerdir. Bu metinlerde, yazarlar bazen çok açık bir şekilde, bazen de yalnızca ufak soru işaretleri yaratarak, okuyuculara sunulan bilgilerin doğru olmadığı izlenimini yaratırlar. Romanın güvenilmez bir anlatıcı tarafından aktarıldığı, belli örneklerde romanın sonlarına doğru açıklanan tek bir gerçekten, belli örneklerde ise yalnızca yazar tarafından metnin içine yerleştirilen ipuçlarından anlaşılır.   İlk duruma verilebilecek en meşhur örneklerden bir tanesi, Chuck Palahniuk’un Dövüş Kulübü romanı ve bu romandan uyarlanan filmdir. Eğer bu eserlerin konusunu bilmiyor ve ileride okumak / izlemek istiyorsanız, yazının bir sonraki paragrafını atlamak isteyebilirsiniz!   Bu hikayede sıradan bir orta sınıf hayatı yaşayan Anlatıcı, günlük hayatının stresleri nedeniyle uykusuzluk sorunu çekmeye başlar ve bu sorun Tyler Durden adlı bir adamla tanışana kadar devam eder. Radikal fikirleri olan Tyler Durden ve Anlatıcı, birbirleriyle kavga etmenin rahatlatıcı bir aktivite olduğunu fark ettikten sonra bir “dövüş kulübü” kurarlar. Fakat Tyler daha sonra bu kulübü fazlasıyla ilerletip, kendi radikal fikirleri çevresinde eylemler yapan bir projeye dönüştürür. Romanın sonunda, Tyler Durden’ın “gerçek” olmadığı, Anlatıcı’nın kendisi olduğu ortaya çıkar: Romanda anlatılanların tamamı, çoklu kişilik sendromu yaşayan, akli dengesi yerinde olmayan birisi tarafından aktarılmıştır.     Güvenilmez anlatıcı kullanımının rolü, tüm romanlarda Fight Club gibi eserler kadar ön planda olmayabilir. Bazı durumlarda, yazarlar böylesine büyük bir “açıklama” yapmak yerine, romanın akışı boyunca ufak ipuçları bırakıp, son kararı okuyucuya bırakabilir. Örneğin, romanın belli bölümlerinde aynı kadının farklı göz renklerine sahip olarak betimlenmesi güvenilmez anlatıcı tekniğinin bir göstergesi olabilir – ama elbette, bu kadının lens takıyor olma ihtimali de vardır. Bu durumda, eserdeki diğer unsurları da düşünerek okuyucunun kendi sonuçlarına ulaşması gerekir.    Bu noktada, anlatıcı ile yazar kavramlarının birbirinden çok farklı şeyler olduğu ve güvenilmez anlatıcının “güvenilmez yazar” demek olmadığı vurgulanmalıdır. Güvenilmez anlatıcı, bir yazar tarafından bilinçli olarak dedikleri doğru olmayacak şekilde kurgulanır. Bir romanda, gözlerinin renginin mavi olduğu pek çok kez belirtilen bir karakter, tek bir noktada kahverengi gözlü olarak betimleniyorsa, bu muhtemelen yazarın yaptığı bir “hata” ile ilgilidir. Güvenilmez anlatıcı, bilinçli olarak yaratılan ve tespit edilebilen bir kavramdır – devamlılık ve istikrar hataları olan bir roman için “güvenilmez anlatıcı” kavramı kullanılmamalıdır.   Ne gibi örneklerin, güvenilmez anlatıcı kavramı içinde değerlendirilebileceğini görmek, hem bu kavramı daha iyi anlamayı, hem de ne kadar farklı şekillerde kullanılabileceğini görmeyi sağlayabilir.   1. Fight Club örneğinde olduğu gibi, akli dengesi yerinde olmayan anlatıcılar, en popüler güvenilmez anlatıcı portrelerinin bazılarını teşkil ederler. Gerçeklik algısı farklı olduğu için, ifade ettiği şeylerin ne kadar gerçek olduğu da rahatlıkla sorgulanabilir.   2. Yalnızca tek bir karakterin, yıllar önce yaşanan olayları aktardığı bir kurgu da, başka bir güvenilmez anlatıcı senaryosu oluşturabilir. Bir karakterin aklında kalanları, kendi yorumları ve taraflı bakış açısıyla anlatması, aktarılan bilgilerin gerçek olmadığı yönünde bir izlenim yaratabilir.   Burada “güvenilmez anlatıcı” kullandığını belli etmek isteyen yazarlar, anlatıcılarına sık sık olayları tam olarak hatırlamadıklarını ifade eden cümleler kurdurabilir.   3. Birkaç süzgeçten geçerek okuyucuya ulaşan anlatılar da, aktarılan bilgilerin doğruluğu konusunda soru işaretleri yaratabilir. Orhan Pamuk’un Beyaz Kale romanında, anlattıklarının gerçek olup olmadığını bilmediğimiz bir el yazması, çok içki içen bir tarihçi tarafından keyfi bir şekilde okunur ve aklında kaldığı şekliyle günümüz Türkçesine aktarılır. Aşağıdaki şema, bize ulaşan son bilginin ne derece güvenilir olduğu konusunda ciddi soru işaretleri yaratır.     4. Zihinsel hastalıklar gibi, “yalan” da güvenilmez anlatıcılar üzerinden ilerleyen kurgular için önemli bir araçtır. Yaşanan olaylar hakkında yalan söyleyen veya kendisini daha iyi göstermek için gerçekleri çarpıtan karakterler, güvenilmez anlatıcılar olarak kullanılabilir. J.D Salinger’ın Gönülçelen (The Catcher in the Rye) romanındaki ana karakteri, Holden Caulfield, kendisini büyük bir yalancı olarak tanımlar. Bu durumda, okuyucuya aktardıklarının doğru olup olmadığı nasıl anlaşılabilir?   Yalan söylemek için iyi nedenleri olan karakterler de bu çerçevede değerlendirilebilir. Vladimir Nabakov’un romanı Lolita’da, 12 yaşındaki bir kızla ilişki yaşayan Humbert Humbert, bu ilişkiyi haklı gösterebilmek için yalan olduğu bariz olan şeyler söyler. Olağan Şüpheliler filminde, suçsuzluğunu kanıtlamak için polisin ofisindeki eşyalardan yola çıkarak kurgusal bir hikaye uyduran Keyser Söze de, bu kavramın sinemada bir kullanımı olarak gösterilebilir.   5. Kurgunun doğasını sorgulayan ve roman sanatı ile neler yapılabileceğini görmeye çalışan romanlar da, sık sık güvenilmez anlatıcılar kullanır. Gerçek ile kurgunun birbirine karıştığı, “kimlik” kavramının sorgulandığı eserlerde, yazarlar anlatıcıların güvenilmez doğasını ön plana çıkararak bu sorguları bir adım daha ileriye götürebilir.   Paul Auster’in New York Üçlemesi’ndeki ilk hikaye, Cam Kent, böyle bir kullanıma iyi bir örnek olarak gösterilebilir. Türk Edebiyatı’nda ise İhsan Oktay Anar’ın Puslu Kıtalar Atlası, bu anlatı mantığını kullanan eserlerden bir tanesidir.  

Almancadan gelen ve çok korkutucu bir kelime gibi gözüken “Bildungsroman”, aslında edebiyat analizlerinde sık sık kullanılan ve anlaşılması çok da zor olmayan bir kavramdır.   Kelime anlamı Türkçe’ye genellikle “oluşum romanı” olarak çevrilen Bildungsroman, özel bir roman türünü ifade eder: Bu tarz romanlarda, genellikle genç bir karakterin olgunluğa ulaşmasına, toplumdaki ve hayattaki rolünü bulmasına vesile olan bir olay anlatılır. Daha basit bir anlatımla, romanın başında pek çok özelliği hala “çocuksu” olan bir karakter, hikaye sona erdiğinde topluma tam anlamıyla katılmış, olgun bir birey haline gelmiştir.   Bildungsroman kavramı ile ilgili yaygın bir yanlış anlaşılma, bu kavramın yalnızca “çocuk” yaştaki karakterleri konu aldığı yönündedir. “Çocuk” ve “yetişkin” gibi kavramlar günümüzde çok net bir şekilde tanımlanmış olduğu için, Bildungsroman olarak tanımlanabilecek eserlerin, yalnızca roman süresince büyüyen çocukları konu aldığı düşünülebilir.   Ancak bu algı tam olarak doğru değildir – bir romanın bu şekilde değerlendirilebilmesi için, ana karakterinin on sekizinci yaş gününü içermesi gerekmez. Otuz yaşındaki bir karakter bile, eğer hayatında hiçbir sorunla karşılaşmamış, sorumluluktan uzak bir şekilde yaşamış, hayattaki amacını ve yerini tam olarak keşfedememişse, bir bildungsroman’ın ana karakteri olarak kullanılabilir.   Türk Edebiyatı’nda bu kavramla değerlendirilebilecek bazı örnekler için, Türk Edebiyatı’ndan 5 Bildungsroman başlıklı yazımıza göz atabilirsiniz.  

Sitemizdeki kitap incelemelerini okurken, “karakter” kelimesiyle birlikte zaman zaman “karakterizasyon” kavramını da kullandığımızı görmüş olabilirsiniz. Peki, bu kavram tam olarak ne anlama geliyor? Neden “karakter” gibi daha basit bir seçenek varken, “karakterizasyon” kavramını kullanıp işleri karıştırıyoruz?   Bunun cevabı basit: “karakterizasyon” kavramı, “karakter”den tamamen farklı bir şey ifade ediyor.   Karakter, bildiğiniz gibi, kurgusal bir eserde karşımıza çıkan tüm kişileri tanımlamak için kullandığımız bir kelime.   “Karakterizasyon” kavramına ise, bir karakterin yazar tarafından nasıl kurgulandığını, nasıl ele alındığını, okuyucuya nasıl sunulduğunu, eser içinde nasıl hayata getirildiğini açıklayabilmek için ihtiyaç duyuyoruz.   Bir yazarın, yarattığı bir karakteri ele almak için kullanabileceği çeşitli yöntemler bulunuyor. Karakterin nasıl birisi olduğunu doğrudan okuyucuya aktarmak (“Ahmet, genellikle sakin, ama öfkelendiğinde gözü hiçbir şey görmeyen bir adamdı.”) veya düşünceleri ve davranışlarını göstererek okuyucunun kendi sonuçlarına ulaşmasını sağlamak, karakterizasyon amacıyla kullanılabilecek teknikler arasında yer alıyor.   Karakter ile karakterizasyon arasındaki farkın en iyi anlaşılacağı durumlardan bir tanesi, aynı karakterin farklı kitaplarda karşımıza çıkması ile gerçekleşiyor. Örneğin, Kemal Tahir’in Esir Şehir Üçlemesi’nde Kamil Bey hep ön planda yer alan bir karakter olarak kullanılıyor. Üç romanda da Kamil Bey’i, yani aynı karakteri görüyoruz. Ancak bu romanların hepsinde Kamil Bey karşımıza belli açılardan farklı şekilde çıkıyor, çünkü Kamil Bey karakteri değişmese de, Kamil Bey karakterizasyonu değişiyor.   Günümüzde “karakter” kelimesinin, gerçek ya da kurgusal bir insanın kişilik özelliklerini tanımlamak için kullanılması gibi bir durum var (“Ahmet’in karakteri gerçekten çok sağlam.”).   Burada değişenin “Kamil Bey’in karakteri”, yani kişiliği değil, yazar Kemal Tahir’in Kamil Bey’i ele alış biçimi olduğunu anlamak çok önemli. Karakterizasyon kavramı da, edebiyat eserleri içinde, tam olarak bu durumu, yani bir yazarın yarattığı veya yazdığı bir karakteri ele alış biçimini ifade ediyor.   Edebiyat dışından gelse de, karakterizasyonu anlamak için ideal bir örnek aşağıda göreceğiniz videolarda yer alıyor.     Her iki videoda da aynı karakteri, Batman’i görüyorsunuz. Ancak Adam West’in 1960’lı yılların televizyon serisinde canlandırdığı Batman ile, Christian Bale’in 2000’li yıllardaki Batman filmlerinde canlandırdığı Batman arasında ciddi farklar var.   Karakter, yani Batman, aynı olsa da, karakterizasyon, yani bu karakterin ele alınma, yorumlanama şekli, birbirinden tamamen farklı şekilde ilerliyor.       Elbette, bu durumu sadece edebiyat dışı alanlarla sınırlamaya gerek de yok. Sherlock Holmes gibi, yukarıda örnek olarak kullandığımız Kamil Bey gibi, birden fazla roman veya hikayede karşımıza çıkan karakterlerin de, farklı karakterizasyonlarından bahsetmemiz mümkün.    

Köy Romanı Bu kavram, "köyde geçen romanları" ifade etmez. Türk Edebiyatı'nda köy romanı kavramı, politik görüş ve tekrarlanan roman şemaları gibi ortak özellikleri olan özel bir roman türünden bahsetmek için kullanılır. Türk Edebiyatı’nda köyleri konu alan çok sayıda roman yazılmış olduğu ve bunlardan bir bölümü edebiyatımız açısından ciddi önem taşıdığı için, zaman zaman “köy romanı” ayrı bir tür ismi olarak kullanılır.   İsminden de anlaşılacağı gibi, bu romanlar köyde geçen eserlerdir. Ancak “köy romanı” kavramı, yalnızca “roman – mekan” ilişkisini ifade etmek için kullanılmaz. Zira her romanı içinde geçtiği yerleşim yeriyle tanımlamamız gibi bir durum yoktur: Kasaba romanı, sahil romanı, şehir romanı gibi kavramlar kullanmadığımız halde, “köy romanı” kavramını sıklıkla duyar ve okuruz.   Köy romanının ayrı bir tür olarak değerlendirilmesini sağlayan temel noktalardan bir tanesi, bunların benzer politik görüşlere sahip yazarlar tarafından, benzer bir sanat anlayışıyla yazılmalarıdır. Bu nedenle, “köy romanı” kavramını, köyde geçen her roman için değil, belli ortak özellikleri paylaşan eserler için kullanmak daha mantıklı olacaktır.   Nabizade Nazım'ın yazdığı Karabibik sık sık Türk Edebiyatı'nın ilk köy romanı olarak gösterilir. Ancak bu, bir akım olarak "Köy Romanı" olarak tabir ettiğimiz kategori içinde değerlendirilebilecek bir eser değildir.    Bu açıklamayı netleştirmek için, Türk Edebiyatı’nda köyde geçen ilk romanlar ile “köy romanlarını” karşılaştırmak faydalı olabilir. “Köy romanı” kavramı, özellikle 1950’li ve 60’lı yıllarda yazılan eserler için kullanılır. Bundan daha önce de köyde geçen eserler yazılmış, Refik Halit Karay Memleket Hikayeleri’nde, Yakup Kadri Karaosmanoğlu da Yaban’da mekan olarak Anadolu’daki köyleri ele almıştır. Ancak bunlar çoğu zaman “köy romanı” türü içinde değerlendirilmez, yalnızca bazen köy romanlarının öncüleri olarak hatırlatılır.   Bahsettiğimiz “özel” anlamıyla Köy Romanları, Türk Edebiyatı’nda “Toplum İçin Sanat” anlayışını benimseyen Toplumcu Gerçekçi yazarların ürettiği, köylerde geçen, köylülerin günlük hayatlarında yaşadıkları zorlukları, sıkıntıları konu alan, ancak köylülere her zaman belli bir iyimserlikle yaklaşan; onlara dürüstlük, çalışkanlık, iyi niyetlilik, onurluluk gibi özellikler yükleyen eserleri tanımlamak için kullanılır.   Toplumcu gerçekçi yazarların genellikle sola eğilimli olması nedeniyle, köy romanlarında da yapılmaya çalışılan şey köy hayatının zor koşullarını ve bu insanların mücadele etmek zorunda kaldıkları şartları şehirli okuyuculara ulaştırmaktır. Politik görüşleri nedeniyle köylü ve işçi sınıflarına karşı büyük bir sempati besleyen bu yazarlar, böylece bu konu hakkında insanları bilinçlendirmeye, bir sempati duygusu yaratmaya, hatta, konuyla ilgili bir şeyler yapmaları için onları harekete geçirmeye çalışır.   Bahsedilen durumla bağlantılı olarak, köy romanlarında yaygın olarak kullanılan bazı durumlardan da bahsedilebilir. Bu romanlar, genellikle bir şekilde ağalık sistemi nedeniyle veya ağalık sistemi ile devletin ortak çalışmasının sonucuyla “ezilen” karakterleri konu alır. Bilhassa Fakir Baykurt’un Kaplumbağalar romanında veya Kemal Bilbaşar’ın Cemo ile Memo kitaplarında, bu durumun neredeyse kelimesi kelimesine işlendiği görülebilir ve bu örnekler köy romanlarının pek çoğuna da uyarlanabilir.   Köy romanları ile ilgili mutlaka değinilmesi gereken bir nokta, bu romanları yazan kişilerin köy hayatını yakından tanıyan, hatta zaman zaman doğrudan köyden gelen insanlar oldukları gerçeğidir. Fakir Baykurt örneğinde olduğu gibi, köyde doğan, köy hayatını çok iyi tanıyan, eğitimini Köy Enstitüleri’nde almış yazarlardan bahsedilebilir.   Sonuç olarak, köy romanları, elbette köylerde geçen, ancak yalnızca bu özelliğiyle tanımlanamayacak eserleri ifade etmek için kullandığımız bir tür adıdır. Özel olarak “köy romanlarından” bahsettiğimiz zaman, toplumcu gerçekçi yazarlar tarafından kaleme alınan ve köylere belli bir yaklaşım ile bakan eserleri ifade ederiz.

  Roman incelemelerimizde “anlatı” kavramını sık sık kullandığımızı fark edebilirsiniz. Bu, günümüzde edebi eserleri incelerken kullanılan en temel ve en önemli kavramlardan bir tanesidir, ancak kullanırken ne kadar rahat olursanız olun, açıklaması ve kesin sınırlar içinde tanımlaması zorlayıcı bir iş olarak kalabilir.     Anlatı, en “teknik” kalıplar içinde; “hayali veya gerçek olayların, yazılı, sözlü veya görsel bir şekilde ve belli bir sırayla aktarılması” şeklinde tanımlanabilir. Öyküler, şiirler, romanlar, filmler, diziler, hatta insanlar arasındaki sohbetler bile, anlatı örnekleri olarak değerlendirilebilir. Anlatı, dünya genelinde sıklıkla İngilizce olarak kullanılan evrensel bir kavramdır. Anlatı kelimesinin Türkçede artık standart hale gelmiş olmasına karşın, özellikle internette daha fazla araştırma yapmak için “narrative” kavramını da kullanabilirsiniz.   Sitemizin ilgi alanı içinde kalan edebi eserler kapsamında anlatı kavramını değerlendirmek için kullanılabilecek ilk “kural”, bu mantıkla anlaşılabilir: Her roman, bir anlatıdır. Ancak her anlatı bir roman değildir. Her öykü, bir anlatıdır. Ancak her anlatı bir öykü değildir.Her biyografi, bir anlatıdır. Ancak her anlatı bir biyografi değildir. Bu listeyi, istediğiniz gibi uzatabilirsiniz.   Yukarıdaki kısa uyarıda, bu kelimenin özellikle İngilizce karşılığı olan “narrative”in evrensel olarak kullanıldığını belirtmiştik. Bu kavramı Türkçeye “anlatı” şeklinde çevirmenin yarattığı sıkıntılardan bir tanesi, “-tı” ekinin yaygın anlamıyla alakalıdır. “-tı” eki getirilen fiiller, çoğu zaman o fiil sayesinde üretilen isimleri ifade eder.   Örneğin “söylenti”, söylenen şey, “görüntü”, görülen şey, “sızıntı”, sızan şey, “kırıntı” ise kırılan şey şeklinde açıklanabilir. Ancak edebi anlamda kullanılan “anlatı”, tam olarak “anlatılan şey” demek değildir. Kelime günlük hayatta bu anlamla kullanılabilir, ama teknik bir kavram olarak anlatı, aslında “anlatılan şey”den çok, bu “anlatılan şeyin” nasıl anlatıldığı ile alakalıdır.   Bu durumu ve anlatı kavramının olası boyutlarını değerlendirmek için, aşağıdaki olaylar zincirini ele alabiliriz. Bunların, gerçekten yaşanan olaylar olduğunu ve bizim bir şekilde bunu bir anlatı haline getirmeye çalıştığımızı düşünelim.   09.00: İstiklal Caddesi’ndeki bir binanın çatısındaki restorasyon çalışmasında işbaşı yapılır. İnşaatın son günü olduğu için işçiler gergindir. 10.00: Ahmet evinden çıkar 10.10: Ayşe evinden çıkar ve işe gider 11.10: Ahmet tramvaya biner. 11.35: Ahmet tramvaydan iner, yürümeye başlar. 11.55: Ahmet İstiklal Caddesi’ne ulaşır, yürümeye devam eder. 12.00: Ayşe öğle yemeği için Beyoğlu’ndaki ofisinden çıkar. 12.00: 12.00: Restorasyonu tamamlayamamaktan çekinen işçiler, öğle arası vermeden, çalışmaya devam ederler. 12.05: Ayşe, ofisinin kapısından birkaç adım ileride Ahmet’e çarpar. 12.06: Ahmet, çarpışma nedeniyle bir an için duraksar, Ayşe ile karşılıklı olarak birbirlerinden özür dilerler. 12.07: Ayşe ile Ahmet ayrılır, Ahmet yoluna devam eder 12.08: Restorasyon çalışması yapılan binanın çatısından düşen tuğla, tam o anda alttan geçmekte olan Ahmet’in kafasına düşer. 12.15: Ahmet hayatını kaybeder.   Edebi anlamıyla anlatı kavramı, sizin bu “yaşanan olayı”, hangi bakış açısıyla, ne sırayla, hangi bakış açısıyla, nasıl bir ton ile anlattığınızı, daha doğrusu, tüm bu tercihler yapıldıktan sonra ortaya çıkan son ürünü ifade eder.   Bu açıdan, anlatı anlatılan şey demek değildir. Anlatılan şey, her zaman, bir kadınla çarpıştığı için duraksayan bir adamın kafasına tuğla düşmesidir. Ancak bu, Ayşe’nin bakış açısından, sadece onun gördükleri kullanılarak da anlatılabilir, Ahmet’in bakış açısıyla, tuğlanın düştüğü andan başlanarak geri doğru da anlatılabilir, hatta, tuğlanın bakış açısından, tuğlanın düşme anına yoğunlaşarak da sunulabilir.   Aynı şekilde, kullandığınız kelimelere, üsluba ve tona dayalı olarak bu olay Ahmet’in ölümüne giden trajik bir anlatı haline de gelebilir, yüzde birlik bir ihtimali değerlendiren şok edici bir öyküye dönüşebilir veya durumun komikliğine yoğunlaşarak bir mizah anlatısına yol açabilir.   Kısacası, yaşanan olaylar, bunların sırası ve sonuçları değişmese de, ortaya çıkarılabilecek anlatı ihtimalleri büyük değişkenlik gösterebilir.   Bu durum kurgusal bir hikayeye de rahatlıkla uyarlanabilir. Yukarıda oluşturduğumuz Ayşe – Ahmet – Tuğla üçgeni kurgusal bir senaryo olsa da, yukarıdaki anlatıların hepsi ihtimal dahilindedir. Tek ciddi fark, artık ortada “gerçekten yaşanan” bir şeylerin olmamasıdır.   Anlatı Anlatı'nın sözcük anlamı "anlatılan şey" gibi bir çağrışım yapsa da, edebi bir kavram olarak anlatı bir olay veya durumun okuyucuya, izleyiciye veya dinleyiciye nasıl anlatıldığına yoğunlaşır. Yine de bu, anlatı kelimesinin ifade ettiği durumu değiştirmez. Ahmet, Ayşe ve Tuğla arasında yaşandığını kabul ettiğiniz olaylar hala “belirli” olaylardır. Kurgusal olmaları, bu olayların yaşanıp yaşanmaması yönündeki tercihin size kaldığı anlamına gelir. Ancak, olaylar üzerinde yapacağınız değişiklikler, anlatıyı değil, sizin hikayenizi etkiler. Örneğin, düşen tuğlanın Ahmet’i öldürmemesine karar verirseniz, burada anlatıdan önce hikayenizin kendisini değiştirmiş olursunuz.   Bu anlamda, hikayenin gidişatı içindeki olayların değişmesi doğrudan anlatı kavramı ile ilgili değildir. Fakat tabii ki, Ahmet’in ölmesi veya ölmemesi ile ilgili vereceğiniz karar, yazdığınız şeyin tonunu, yapısını ve mantığını değiştireceği için, oluşturacağınız anlatıyı da muhtemelen etkileyecektir.   Aynı şekilde, bu durum hangi olayların okuyucuya sunulacağı kararını kapsamamaktadır. Tüm bu olaylar yaşanıyor, ancak siz işçilerin mesaisi hakkında bir bilgi vermemeyi seçiyorsanız, bu anlatının bakış açısı ve aktarmayı seçtiği konuyla ile ilgili bir durumdur ve bu kararlar da anlatıyı önemli ölçüde etkiler.   Bu karışık kavram ile ilgili söylediklerimizi beş temel madde ile özetleyebiliriz:   Anlatı, hayali veya gerçek bir olayın, yazılı, sözlü veya görsel olarak aktarılması sayesinde ortaya çıkan bir kavramdır. Edebiyatın temel ve önemli kavramlarından biri olsa da, günlük hayatta fazla kullanılmadığı ve çok kapsayıcı olduğu için zaman zaman tam olarak ne olduğunu anlamak ve ifade etmek zor hale gelebilir. “Anlatı” kelimesi, bizi zaman zaman öyle düşünmeye itse de, edebiyat çerçevesinde “anlatılan şey”den çok, “bir şeyin nasıl anlatıldığı” ile ilgilidir. Her roman / hikaye / masal / biyografi bir anlatıdır. Ancak her anlatı bir roman / hikaye / masal / biyografi değildir. Anlatı kavramını tam olarak anlamak için, kurgusal veya gerçek bir olay belirleyip, bunun nasıl farklı şekillerde aktarılabileceğini, ortaya nasıl farklı “anlatılar” çıkabileceğini hayal edebilirsiniz.   

Popüler kültürde anti - kahraman kavramıyla özdeşleşmiş karakterlerden birisi, Wolverine Kökleri edebi eserlerde olmasına karşın, günümüzde popüler kültürün pek çok alanında, “anti kahraman” kavramının kullanıldığını görebilirsiniz. Çıkış noktaları çok benzer olsa da, anti kahraman aslında edebiyatta ve günümüz popüler kültüründe biraz farklı şekillerde ele alınır.   Bu kullanımların her ikisini de anlamak için, ilk yapılması gereken şey, “kahraman” kavramının anlamını net bir şekilde açıklamaktır.   Günümüzde “kahraman” kelimesi, zaman zaman “karakter” kelimesi ile eş anlamlı olarak kullanılır. Çeşitli kaynaklarda, “Romandaki kahramanların bir listesi (…)”, “Hikayede on altı kahraman yer alıyor” gibi cümleler okuyabilirsiniz.   Bu kullanım, tam olarak doğru değildir. Karakter, bir romanda gözüken ve bir şekilde yazar tarafından kullanılan her kurgusal kişi için kullanılabilecek bir kelimedir. Kahraman ise, özel olarak, anlatılan hikayenin merkezindeki, en önemli karakteri temsil eder.   Karakter, kahraman, tip, protagonist gibi kavramlar, zaman zaman kafa karıştırıcı olabilir. Bunları daha iyi anlamak için, sitemizdeki Karakter Türleri yazısına göz atabilirsiniz.   Bu bilgileri netleştirdikten sonra, “anti kahraman” kavramını önce edebiyat sınırları içinde, daha sonra da popüler kültür sınırları içinde tanımlayabiliriz. Popüler kültürdeki güncel tanımın artık son derece yaygın bir tanım olduğunu ve edebiyat içinde de bu şekilde anti kahramanların sıklıkla kullanıldığını belirtmek faydalı olacaktır. Edebiyatta Anti Kahraman   Özellikle klasik edebiyat eserlerinde kullanılan “kahramanlar” pek çok açıdan bu sözcüğün Türkçe sözlük anlamına uyar. Bu eserlerdeki kahramanlar, önemli, yiğit, güçlü, idealist, cesur, adil ve eserin kabul ettiği ahlaki değerler açısından kusursuz kahramanlardır. Klasik edebiyatta, örneğin İlyada’nın ana karakterleri Hektor ve Aşil ile, Odysseia’da karşımıza çıkan Odisseas’ın tipik “kahramanlar” olduğunu söyleyebiliriz.   Biraz edebiyat sınırlarının dışına çıkmayı gerektirse de, Türkiye’den verilebilecek kusursuz bir kahraman örneği “Kara Murat” karakteri olacaktır. Bu kahraman edebi bir karakter olmamasına karşın, kendi kültürümüzden ideal bir kurgusal kahraman örneği olarak sunulabilir.     Kahraman kelimesinin sözlükteki ilk anlamı, “ Savaşta veya tehlikeli bir durumda yararlık gösteren (kimse), alp, yiğit” şeklindedir. Burada kahraman kelimesinin bu anlamından değil, edebi anlamından bahsediyoruz, ama ikisi arasındaki benzerlikleri de gözden kaçırmayın!   Kahraman kelimesinin geleneksel olarak bu şekilde kullanılmasının nedeni, edebiyat eserlerinin “anlatılmaya değer” konuları ele alması gerektiği fikriyle yakından alakalıdır. Bir hikayenin topluma anlatılmaya değer olması için, kahramanının olağanüstü bir kişi olması ve olağanüstü şeyler başarması beklenebilir.   Fakat bu görüş, özellikle modern edebiyat eserleri içinde fazla rağbet görmez. Günlük hayatlar ve günlük konular, sıradan insanlar, şehir yaşantısı, rutinler ve olağan meseleler edebiyatta daha sık konu alınmaya başlanınca, bu eserlerin “kahramanları” da giderek sıradanlaşmaya, kusurlu insanlar haline gelmeye başlar. Bu insanların amacı, iyilik veya onur uğruna savaşmak değil, günlük hayatlarını yaşamak üzerine kuruludur.   Bu doğrultuda, edebiyat çerçevesinde anti kahraman genellikle herhangi bir ayırt edici özelliği olmayan, yukarıda sunduğumuz kahraman tanımına ve kalıplarına uymayan, sıradan, kararsız, hayatın akışı içinde sürüklenen karakterler olarak tanımlanabilir. Bu karakterler, ne ahlaki açıdan kusursuz olarak değerlendirilebilir, ne de hayatlarında verdiği kararları geleneksel kahramanlar gibi “onur” ve “iyilik” gibi “büyük değerler” çerçevesinde savunur.   Edebiyattaki en meşhur anti kahraman tiplerine örnek olarak, Franz Kafka’nın Dönüşüm, Şato, Dava gibi eserlerinde kullandığı Gregor Samsa, K. ve Josef K. gibi ana karakterleri gösterebiliriz.   Popüler Kültürde Anti – Kahraman   Popüler kültür eserlerinde sık sık gördüğümüz anti kahraman tiplemesi, aslında teknik olarak yukarıdaki anti kahraman tanımına son derece uygun bir karakterdir. Ancak, bu tarz karakterlerde öne çıkarılan unsur, bunların etik açıdan kusurlu kişiler olmasıdır.   Özellikle eğlence amacıyla üretilen popüler kültür ürünlerinde, mesela fantastik romanlarda, Western filmlerde, süper kahraman hikayelerinde, geleneksel anlatı yapısı bir kahraman ile bir “büyük düşman” arasındaki mücadele üzerine kurulur.   “Büyük düşman” tiplemesi, sadece kendisini düşünen, maddi – manevi kazanç veya güç elde etmeye çalışan, her türlü ahlaki kurala karşı gelen bir karakter olarak kurgulanırken, kahraman, büyük ölçüde yukarıda sıraladığımız özelliklere sahip bir figürdür.   Popüler kültürdeki anti – kahraman tiplemelerinde ise, bu karakterler arasındaki “gri bölgeye” düşen kişiler görürüz. Anti – kahramanlar sonuç olarak kahramandır, iyilik için mücadele eder, ancak bunu etik açıdan iyilik için mücadele etmesi gerektiğini hissettiği için değil, kişisel bir kazanç uğruna yapar. Kovboy filmlerinde sık sık gördüğümüz “ödül avcısı” figürü, bunun en iyi örneklerinden bir tanesidir. Amaçların yanı sıra, bu tarz kahramanların kullandığı yöntemler de kahraman kalıplarının dışında olabilir. İdeal bir kahramanın, zorunda olmadığı sürece başka karakterleri öldürmemesi beklenebilir, oysa bir anti – kahraman, bunu kötülük için yapmadığından “kötü” karakterlerden ayrılsa da, amacına ulaşmak için önüne çıkan insanları öldürmekte tereddüt etmez. Bu karakterlerin, kahramanlar gibi kesin bir şekilde uydukları ahlaki kuralları bulunmaz.   Popüler anti – kahramanlara örnek olarak, Star Wars filmlerindeki Han Solo karakterini, Marvel çizgi roman ve filmlerinden The Punisher ve Wolverine gibi karakterleri ve ünlü bir dizi karakteri olarak Dexter’ı gösterebiliriz.  

Edebiyat ile ilgili yazılar okuduğunuzda mutlaka karşınıza çıkacak iki kavram, “olay öyküsü” ve “durum öyküsü” kavramlarıdır. Bunlar, yazılan hikayeleri çok genel iki kategoriye ayırarak değerlendirmeyi mümkün kılar. Çeşitli kaynaklarda, olay öyküleri ile tanınan Fransız yazar Maupassant’ın isminin de bu tarz hikayeleri tanımlamak için kullanıldığını görebilirsiniz.   Olay Öyküsü (Maupassant Tarzı Öykü)   Olay Öyküsü, isminden de anlaşılacağı gibi, merkezine bir veya birden fazla olayı koyan ve bu olayları anlatan öykülere verdiğimiz isimdir. Bu tarz hikayelerde merkeze konulan unsur ilgi çekici olaylardır. Romanın kahramanları, kurgusu, mekanı ve zamanı, bu olayların anlatılabilmesini mümkün kılacak şeklide oluşturulur ve hiçbir şey anlatılan olayın önüne geçmez.   Bu tarz öyküler, genellikle serim – düğüm – çözüm yapısıyla ilerler ve okuyucunun eserin sonu ile ilgili meraklanmasını sağlamaya çalışırlar.     Çeşitli kaynaklarda, "durum öyküsü" kavramının ünlü Rus hikaye yazarı Anton Çehov’un ismiyle anıldığını da görebilirsiniz.   Durum Öyküsü (Çehov Tarzı Öykü)   Olay öykülerinin aksine “Durum Öyküleri”, merkezlerine bir “olay” koymazlar. Bu romanlarda da olaylar konu alınabilmekle birlikte, asıl ağırlık karakterler arasındaki diyaloglar, karakterlerin hissettikleri, düşündükleri ve verdikleri tepkiler üzerindedir.   Yazarlar, böyle öyküleri kullanarak belli bir “durum” anlatmaya çalışırlar. Maksat okuyucuyu heyecanlandırarak onun hikayenin sonunu merak etmesini sağlamak değil, konu alınan durumu detaylı bir şekilde paylaşarak onun hislerine hitap etmektir. Bu bağlamda, durum öyküleri genellikle “serim – düğüm – çözüm” gibi bir mantıkla rahat bir şekilde ele alınamaz ve sonları da çoğu zaman olay öykülerinin finalleri kadar fazla şey ifade etmez: Çoğu zaman, durum öykülerinin sonları belli açılardan ucu açık bırakılır.   Durum Öyküsü ve Olay Öyküsü, belli edebi hikayeleri daha iyi sınıflandırmak amacıyla yaratılmış iki kavramdır. Ancak bir öykünün illa durum veya olay öyküsü şeklinde sınıflandırılması gibi bir zorunluluk yoktur. “Dünyadaki öykülerin yarısı durum öyküsü, yarısı olay öyküsüdür!” gibi bir şey söylemek kesinlikle mümkün değildir. Her iki türün de özelliklerini taşıyan eserler olacağı gibi, bu kategorilerden ikisine de uymayan eserler de rahatlıkla bulabilirsiniz.   Durum Öyküsü ve Olay Öyküsü, genellikle kısa hikaye için kullanılsa da, benzer bir mantığı romanlara da uyarlayabiliriz.     Bir eserin olay öyküsü mü, yoksa durum öyküsü mü olduğunu anlamanın en iyi yollarından bir tanesi, bu hikayeyi özetlemeye çalışmaktır. Eğer hikayede yaşanan olayları rahatlıkla özetleyebiliyorsanız, bu bir olay öyküsüdür. Eğer özetlemeye çalıştığınızda bir karakterin düşündükleri, hissettikleri, bir olaya karşı verdiği tepkiler işinizi zorlaştırıyorsa, bu muhtemelen bir durum öyküsüdür.    

         Doğrusal Zaman, edebiyat açısından ironik bir kavram olarak tanımlanabilir, çünkü bu kavrama genellikle zamanı doğrusal bir şekilde kullanmayan eserleri incelerken ihtiyaç duyarız. Bu nedenle, “doğrusal zaman”dan bahsederken, yalnızca bu kavramın ne ifade ettiğini açıklamak yeterli olmayacaktır: Aynı zamanda bunun alternatiflerinin ne olduğu da bir ölçüde irdelenmelidir.   Özellikle geleneksel edebiyat eserlerinde veya “serim – düğüm – çözüm” yapısını takip eden hikaye ve romanlarda, zaman genellikle kronolojik bir şekilde ilerler. Anlatı, tarih ve saat açısından ilk gerçekleşen olay ile başlar ve son gerçekleşen olay ile sonuçlanır. Siz sayfaları çevirdikçe, zaman da düz bir doğru gibi, ileriye doğru akar.   Aşağıdaki olaylar zincirini görsel bir şekilde yeniden düşünerek, bu kullanıma neden doğrusal zaman dendiğini de rahatlıkla anlayabilirsiniz.   Doğrusal Zaman yerine “çizgisel zaman” veya “lineer zaman” kavramlarının kullanıldığını görebilirsiniz.   09.00: İstiklal Caddesi’ndeki bir binanın çatısındaki restorasyon çalışmasında işbaşı yapılır. İnşaatın son günü olduğu için işçiler gergindir. 10.00: Ahmet evinden çıkar 10.10: Ayşe evinden çıkar ve işe gider 11.10: Ahmet tramvaya biner. 11.35: Ahmet tramvaydan iner, yürümeye başlar. 11.55: Ahmet İstiklal Caddesi’ne ulaşır, yürümeye devam eder. 12.00: Ayşe öğle yemeği için İstiklal Caddesi’ndeki ofisinden çıkar. 12.00: Restorasyonu tamamlayamamaktan çekinen işçiler, öğle arası vermeden, restorasyon çalışmasına devam ederler. 12.05: Ayşe, ofisinin kapısından birkaç adım ileride Ahmet’e çarpar. 12.06: Ahmet, çarpışma nedeniyle bir an için duraksar, Ayşe ile karşılıklı olarak birbirlerinden özür dilerler. 12.07: Ayşe ile Ahmet ayrılır, Ahmet yoluna devam eder 12.08: Resotrasyon çalışması yapılan binanın çatısından düşen tuğla, tam o anda alttan geçmekte olan Ahmet’in kafasına düşer. 12.15: Ahmet hayatını kaybeder. Bu zaman kullanımı, bizim için “doğal” ve “mantıklı” gözükse de, tüm edebiyat eserleri bu zaman yapısını kullanmaz. Yazının başında değindiğimiz tuhaf durum da bu noktada ortaya çıkar: Bir eserde doğrusal zaman kullanılıyorsa, çoğu zaman bunu özellikle ifade etmeye ihtiyaç duymayız. Ancak doğrusal zaman kullanılmıyorsa, bu durumu belirtmek son derece önemli bir hale gelir.   Peki, doğrusal zaman kullanmayan eserler anlattıkları hikayeyi okuyucuya nasıl sunarlar? Bu, teorik bir yazı üzerinden sorulduğunda biraz kafa karıştırıcı olabilir, ancak günümüzde hem roman ve hikayelerde, hem de dizi ve filmlerde “doğrusal olmayan” anlatı yöntemleri çok sık kullanılmaktadır.   Yine yukarıdaki Ahmet – Ayşe – Tuğla kronolojisini kullanarak, buna çeşitli örnekler verebiliriz.   Hikaye Ortadan Başlar   Bazı hikayelerde, yaşanan olaylar “serim – düğüm – çözüm” yapısıyla ve kronolojik olarak ilerlemez, olayların ortasında belirlenen bir noktadan okuyucuya sunulur. Ele aldığımız durumda, hikayenin saat dokuzdaki olaylarla değil, Ahmet’in tramvaydan indiği sahneyle başlaması, verilebilecek iyi bir örnektir.   Hikaye Ortadan Başlar, “Flashback” ve “Flashforward” teknikleri kullanılır.   Bazı durumlarda, hikayeyi ortadan başlatma mantığı korunur, ancak yazar daha önceden yaşanan olayları da okuyucuya ulaştırmak ister. Yukarıdaki kronolojinin trajik boyutlarından bir tanesi, Ahmet’in Ayşe ile çarpışmasıdır – eğer bu iki karakter çarpışmasa ve birbirlerinden özür dilemek için bir süre sohbet etmese, Ahmet yoluna devam edecek ve tuğla yere düştüğünde o noktada bulunmayacaktır.   Ancak bu durumu daha da kötü hale getiren, Ahmet’in oradan iş teslim gününde geçmesi ve işçilerin öğle arası vermeme kararıdır. Normal bir günde olacağı gibi, işçiler saat on ikide öğle arası verse, Ahmet yine bu kazaya karışmayacaktır.   Dolayısıyla, yazar işin bu ikinci boyutunu da okuyuculara sunmak isteyebilir. Ahmet’in tramvaydan inme sahnesiyle başlayan hikaye, bir “flashback” sahnesiyle saat dokuza gider ve işçilerin son gün gerginliğini, öğle arası vermeme kararını aktarır.   Flashback, yani olayları bölüp geçmişten bir kesit sunmak ve Flashforward, yani olayları bölüp gelecekten bir kesit sunmak, zaman açısından doğrusal olmayan anlatılarda en sık kullanılan yöntemler arasındadır.   Hikaye “Zaman” üzerinden değil, “Bakış Açıları” üzerinden ilerler   Yine sık kullanılan bir özellik, anlatının “ilerletici” unsuru olarak zaman yerine farklı bakış açılarını kullanmaktır. Böyle bir durumda, olaylar yaşandıkları zaman üzerinden değil, bu olayları yaşayan karakterler üzerinden ilerler. Örneğin, ilk bölümde Ayşe’nin saat dokuzdan on ikiye kadar yaşadıkları, ikinci bölümde işçilerin saat dokuzdan on ikiye kadar yaşadıkları, son bölümde ise Ahmet’in saat dokuzdan on ikiye kadar yaşadıkları anlatılır.   Böylece, yazar üç farklı noktada aynı zamanı farklı bakış açıları ile ele almış olur. Bu durumda da zamanın doğrusal olduğunu söylemek mümkün değildir, çünkü yazar tek bir zaman akışını takip etmek yerine, aynı noktaya tekrar tekrar dönüp hikayesini bu bakış açıları üzerinden kurgulamıştır.   “Dairesel Zaman” Kullanılır   Özellikle modern edebiyat eserlerinde kullanılan bir zaman mantığı da, hikayeyi “doğrusal” değil, “dairesel” bir şekilde ele almaktır. Burada hikaye, düz bir çizgi gibi ilerlemez, dönüp dolaşıp başladığı noktada sona erer.   Yukarıdaki kronoloji çerçevesinde bunun en mantıklı kullanımlarından bir tanesi, hikayeyi düşen bir tuğla ile başlatmak olacaktır. İnşaat işçilerinin tuğlayı çatıdan düşürmesiyle başlayan hikaye bakış açısı değiştirir, Ahmet’in evden çıkmasını, tramvaya binmesini, İstiklal Caddesi’ne çıkmasını, Ayşe ile çarpışmasını anlatır ve başta düşürülen tuğlanın kafasına isabet etmesiyle sona erer.   Böyle bir durumda, hikaye başladığı gibi, düşen bir tuğlayla sona ermiş, yani dairesel bir anlatı mantığı kullanılmış olacaktır.   İnsan Hafızası Taklit Edilmeye Çalışılır   Özellikle hafıza, anı ve insan beyninin çalışma mantığı gibi kavramlara önem veren eserlerde, yazarlar olayları bir insanın hatırladıklarına dayandırarak yazabilir. Hafızalarımız; edebiyatta zaman zaman görülebildiği gibi, kusursuz şeyler değildir. Bazı olayları “yanlış” hatırlarız, hatırladıklarımızı farklı şekilde yorumlarız, bizi üzen hatıraları hafızamızın derinlerine gömmeye çalışırız.   Benzer bir hafıza mantığı, edebiyat eserlerinde “doğrusal zaman” dışında bir zaman kullanımı için ele alınabilir. Yukarıdaki örnekten gidecek olursak, her şey bize Ayşe’nin bakış açısıyla anlatılabilir ve bir insanın ölümüne sebep olduğunu düşünen Ayşe, bazı detayları yanlış hatırlayabilir. Veya, Ayşe olayların nasıl geliştiğini beş bölümde anlatıp, altıncı bölümde restorasyon çalışmasındaki işçilerin neden ara vermediğini bir anda, “sonradan” hatırlayabilir ve hikayede de bu bilgi bize bu şekilde, “sonradan” sunulabilir.   Farklı Bir Zaman Mantığı Tercih Edilir   Yukarıdaki örnekler, yalnızca zamanın doğrusal bir şekilde ele alınmadan nasıl kullanılabileceğini göstermek için yazılmıştır. Farklı zaman kullanımları denemek, modern ve postmodern edebiyatın en önemli arayışları arasında yer aldığı için, bu olası yöntemlerin tamamını kısa bir yazıyla özetlemek mümkün değildir.   Ancak, doğrusal zaman şemasını ve bu farklı olasılıkları bilmek, edebiyatta zaman ile neler yapılabileceğini de daha iyi hayal edebilmenizi sağlayacaktır. Bu bilgiye gerçek anlamda hakim olmak için tek yapabileceğiniz şey, mümkün olduğu kadar fazla edebi eser okumaktır.

Ortaya çıktığı on dokuzuncu yüzyıldan sonra edebiyatın ilgi gören alt türlerinden biri haline gelen tarihi roman, isminden de anlaşılabileceği gibi, “tarihi” kurgularda geçen romanları ifade eder. Her ne kadar kavram büyük ölçüde kendi kendini açıklayan bir yapıda olsa da, belli başlı soruların cevaplanması “tarihi roman” dendiğinde tam olarak ne kastedildiğini daha iyi anlamayı sağlayabilir. Orhan Pamuk'un Beyaz Kale romanı, Türk Edebiyatı'nın önemli tarihi romanlarından bir tanesi olarak gösterilebilir.    Örneğin, bir romanın “tarihi bir kurguda” geçmesi tam olarak ne demektir? “Eski” bir dönemde geçen her roman tarihi roman mıdır? Bir romanın bu kategoride değerlendirilmesi için ne kadar “eski” bir dönemi konu alması gerekir?   Bu sorulara cevap verirken başlanabilecek mantıklı bir nokta, tarihi romanların bilinçli olarak “tarihi” kurgular içinde planlandıkları gerçeğidir. Dolayısıyla, günümüzden eski bir dönemde geçen her romanın tarihi roman olarak sınıflandırılması gibi bir durum söz konusu değildir.   1800 yılında yazılan ve 1800 yılında geçen bir roman, modern okuyuculara pek çok açıdan “tarihi” gelebilir. Ancak bu romanı yazan kişinin, “tarihi” bir kurguyu ele alma amacı yoktur – o sadece kendi yaşadığı zamanı konu alan bir eser yazmıştır ve roman kendisi için hiçbir açıdan “tarihi” değildir. Aynı yazar, yine 1800 yılında, 1600’lü yıllarda geçen bir roman yazarsa, “tarihi” kurguları inceleme amacı olduğu ve tarihi bir roman yazdığı söylenebilir. Namık Kemal'in Cezmi adlı romanı, yaygın olarak edebiyatımızın ilk tarihi romanı olarak kabul edilir.    Bu konu, tarihi romanı kesin olarak tanımlamayı güç hale getiren noktalardan bir başkasına da bağlanabilir. Pek çok roman, bir şekilde, yazıldığı dönemin öncesini konu alır. Ancak 2016 yılında yazılan ve 2015’te geçen bir roman için tarihi roman ifadesinin kullanılması pek mümkün değildir. Aynı şey, yine aynı tarihte yazılan ve 2000’lerde, 1990’larda, hatta 1980’lerde geçen romanlar için de geçerlidir.   Bu durumda, bir roman, yazıldığı dönemden ne kadar “önce” geçerse tarihi roman olarak kabul edilmeye başlanır?    Bu soru için, “X yıl!” gibi bir cevap vermek çok mümkün olmasa da, yaygın bir görüş olarak, yazarın kendi deneyimlerine dayanarak yazamayacağı kadar eski dönemlerin, yani bilgi kaynağının kişisel tecrübe değil, araştırma olduğu durumların, tarihi roman olarak kabul edilmesi mantıklı bir önerme olabilir.   Tarihi Roman Bir romanın türünü, "tarihi roman" olarak belirlemek için yaygın olarak kullanılan kriterlerden bir tanesi, yazarın kendi deneyimlerine dayanarak yazamayacağı bir dönemi konu almasıdır. 1960 yılında doğan bir yazar, Kurtuluş Savaşı dönemini konu alırsa, bu bir tarihi roman olarak kabul edilebilir.  Tarihi romanlar ile ilgili sorulabilecek temel sorulardan bir tanesi de, bunların “tarih kitaplarından” nasıl ayrıldıkları yönündedir. Bunun cevabı, tahmin edebileceğiniz gibi, tarihi romanların kurmaca eserler olmasında gizlidir.   İyi bir tarih kitabı, gerçeği kusursuz bir şekilde yansıtması mümkün olmasa da, yazılı, sözlü veya görsel kaynaklara dayanır ve belli tarihi “doğruları” okuyucuya sunma amacı taşır. Bir tarihçi, elindeki kaynaklardan ulaştığı bilgileri birbirlerine bağlamak ve bunlardan çeşitli sonuçlar çıkarmak için hayal gücünü ve yaratıcılığını kullanabilir, ancak bilinçli olarak hayali olaylar yaratmaz, adı geçen tarihi kişilere kurgusal anlamda yaklaşmaz.   Tarihi romanlarda ise, tarihsel gerçekler aslında kurguyu, yani anlatılan hikayenin arka planını ve atmosferini yaratmak için kullanılır. Belli başlı tarihi gerçekler ele alınsa da, asıl amaç okuyucuya “bilgi vermek” değil, bir hikaye anlatmaktır. Bu nedenle, yazarın hayal gücü ve yaratıcılığı yaşanan olayların arkasındaki asıl “kaynak” haline gelir, tarihi kişiler ve olaylar, roman karakterleri ve olay örgüleri olarak kullanılır.   Belli kaynaklarda, tarihi romanlara, zaman zaman “tarihsel” roman dendiğini de görebilirsiniz. Tarihi roman kavramını daha iyi anlamak için, aşağıdaki liste faydalı olabilir: Türk Edebiyatı'ndan 5 Tarihi Roman  

Anlatıcı kavramı, tek cümleyle, “aktarılan hikayeyi okuyucuya veya izleyiciye ulaştıran kişi” olarak tanımlayabileceğimiz bir kurgu ögesini ifade ediyor.   Pek çok sanat dalında kullanılsa da, özellikle edebiyat eserlerinin incelemelerinde sık sık karşımıza çıkan, ilk görüldüğünde kafa karıştırabilen, ama anlaşıldıktan sonra okunan eserlerin daha derin bir şekilde değerlendirilebilmesini sağlayan bu önemli kavram, aslında “gösterilerek” çok daha iyi açıklanabilir.   Örneğin, aşağıdaki videoda konuşan kişinin, videonun anlatıcısı olduğu rahatlıkla söylenebilir.     Buradaki çizgi roman panelinde sarı kutularda yer alan cümleler de, çizgi romanın “anlatıcısı” tarafından aktarılıyor.     Bir edebiyat eserinde ise, anlatıcı benzer şekilde, yaşanmakta olanları okuyucuya aktaran kişi olarak karşımıza çıkıyor. Aşağıdaki alıntıda, kırmızı renkte sunulan bölümler, doğrudan romanın “anlatıcısı” tarafından söyleniyor:   “Siz kimsiniz?” diye sordu K. ve hemen doğrulup yatağında oturdu. Gelgelelim adam sanki orada bulunması çok doğalmış gibi soruyu duymazlıktan geldi ve “Zili siz mi çaldınız?” diye sormakla yetindi. “Anna kahvaltıyı getirsin,” diyen K., önce konuşmaksızın, yalnızca dikkatini toplayıp düşünerek adamın kim olduğunu çıkarmaya çalıştı.” (Kafka, Franz. Dava, Can Yayınları, 13. Basım s. 19)   Edebiyat eserlerinde anlatıcı kavramının önem kazanmasının temel sebebi şu: Sinema gibi ses ve görüntü imkanları olan sanat dallarında, izleyici hikayedeki mekanı, zamanı, karakterleri ve diyalogları rahatlıkla görebiliyor. Dolayısıyla, bu sanat dallarında anlatıcı kullanmak veya kullanmamak bir tercih haline geliyor.   Hikaye ve romanlarda ise, bir anlatıcı olmadan yaşananları okuyucuya ulaştırmak mümkün değil. Bu nedenle “anlatıcı” kavramını anlamak, edebiyat eserlerini gerçek anlamda değerlendirebilmek için çok önemli.   Ancak, “anlatıcı” kavramının “yazar” ile aynı şey olmadığını akılda tutmak bu noktada çok önemli.  Yukarıdaki alıntıyı ele alalım. Burada bize anlatılanları ifade ederken, neden kırmızıyla yazılan şeyleri “yazarın” değil de “anlatıcının” aktardığını söylüyoruz?   Çünkü, “anlatıcı”, aslında “yazarın hikayesini okuyucuya ulaştırırken büründüğü kimlik” demek. Evet, bazı romanlarda anlatıcı ve yazar arasında hiçbir fark olmuyor. Ancak, farklı olduğu durumları değerlendirebilmek için, bu iki kavram arasındaki farkı bilmek gerekiyor. Bu iki kavram arasındaki önemli fark, birkaç örnekle rahatlıkla gösterilebilir.   Ayşe, yemyeşil ağaçların güneş ışığını görünmez kıldığı ormanda sakince yürüyordu. Etrafındaki kırmızı çiçekler, rengarenk kuşlar ve kahverengi sincaplar içini yaşama sevinciyle dolduruyordu. Taşlı patika üzerinde yürürken, hayatın çok güzel olduğunu düşündü. Böyle bir örnek söz konusu olduğunda, “Yazar Ayşe’nin içinde bulunduğu ortamı detaylı bir şekilde betimliyor” demek ile, “Anlatıcı Ayşe’nin içinde bulunduğu ortamı detaylı bir şekilde betimliyor” demek arasında pek bir fark yok. Ancak, durumun böyle olmadığı sayısız eser var.   Örneğin, aşağıdaki alıntıya göz atalım:   Vücudumun büyük bir parçasını kaybetmek hayaline bir saniye katlanamıyorum, içime baygınlıklar geliyor, ellerimle hasta bacağı tutuyorum ve onun ölümünü kendi ölümümden daha dehşetli buluyorum. (Safa, Peyami. Fatih – Harbiye. Ötüken Yayınları, 33. Basım. s. 88) Bu cümleyi okuduktan sonra, yukarıdaki mantıkla hareket ederek, “Yazar bacağının kesilmesinden çok korkuyor.” demek mümkün mü? Hayır, çünkü Peyami Safa’nın bacağının kesilmesi gibi bir durum yok. Bacağı kesilecek olan kişi, Peyami Safa’nın romanı ağzından anlattığı "karakter" ve dolayısıyla “yazar” ile “anlatıcı” bu durumda birbirinden tamamen farklı iki “kişiyi” ifade ediyor.   Peyami Safa’nın burada kullandığı teknik, “birinci şahıs anlatıcı” tekniği – yani yazarın, anlatmak istediği hikayeyi, bu hikayeye dahil olan bir karakterin gözünden anlatmasına dayanan bir kullanım. Ancak yazar ile anlatıcının birbirlerinden farklı olması için, anlatıcının illa farklı bir karakter olması gerekmiyor.   Yine hayali bir örnek verelim. Real Madrid taraftarı olduğu gayet iyi bilinen bir yazar, aşağıdaki satırları yazmış olsun:   Barcelona tribünleri maçtan sonra alev alevdi. Juan, kulağına sürekli “İşte bu! İşte bu!” diye bağırıyordu. Bir üçüncü lig takımını, kupanın ilk maçında yenmek! İşte saadet buydu. Rodriguez dayanamayarak stadın sandalyelerini sökmeye başladı, onları birer birer etrafa atıyordu. Ama bu, içindeki ateşi söndürmeye yetmiyordu. Bir anda içinde dayanılamayacak bir dürtü duydu. Stattan ayrılmak, şehrin sokaklarında ava çıkmak, bir Real Madrid taraftarı bulup onu bıçaklamak istiyordu. Bu cümleleri okuduktan sonra, “yazarın” “Real Madrid taraftarı bıçaklama isteğinin nasıl bir şey olduğunu” anlatmaya çalıştığını söyleyebilir miyiz? Hayır, zira yazar burada aslında rakip takımı desteklemesine rağmen, ironik bir şekilde Barcelona taraftarlarını eleştirmeye ve onların şiddete ne kadar yatkın olduklarını göstermeye çalışıyor. Bu durumda, “anlatıcı” bir karakter olmamasına karşın, “yazar”ın kendisinden tamamen farklı görüşleri savunuyor.   Sonuç olarak, “anlatıcı” romanda hiçbir karakterle özdeşleşmese de, tamamen “öznel”, olayları etkilemeyen bir unsur olsa da, “yazar” ile aynı kişi olmak zorunda değil.   Anlatıcı kavramının önemli bir boyutu, özellikle modern edebiyat eserlerinde, bu kavramın ciddi anlamda sorgulanmasından kaynaklanıyor. Pek çok yazar, klasik edebiyat eserlerinde fazla göze çarpmayan, yani, “yazar” ile arasında fazla fark olmayan anlatıcı kavramını farklı şekillerde kullanmaya çalışıyor. Bu durumda anlatıcı, roman yazan insanların bilinçli bir şekilde değiştirdikleri, okuyucuları yanıltmak için kullandıkları bir unsur haline bile gelebiliyor.   Bu da, okuyucuların romanları iyi anlayabilmek için, “anlatıcı” kavramının ne anlama geldiğini bilmelerini zorunlu kılan bir durum.    Özetle, "yazar" okuduğunuz metni yazan "gerçek" insanı ifade eder. "Anlatıcı", yazarın hikayeyi size ulaştırmak için kullandığı "ses", edebi bir ögedir.    Anlatıcı kavramını daha iyi anlamak için, edebiyat eserlerinde karşımıza çıkan farklı anlatıcı türlerini tanımak son derece faydalı olabilir. Bu konudaki yazımıza göz atmak için tıklayın. 

Benzetme, metafor, sembol ve alegori kavramları, zaman zaman birbirlerine karıştırılabilen kavramlardır. Bu kavramların ortak özelliği, belli bir şey söylerken, aslında başka bir şey ifade etmelerinde yatar – dolayısıyla bir miktar kafa karışıklığı yaşanması son derece normaldir. Üstelik, farklı kaynaklar bu kavramlarla ilgili farklı açıklamalar sunduğu, bu açıklamalar da çoğu zaman gerçekten birbirine yakın olduğu için, bu kafa karışıklığı daha da artabilir.   Bu yazıda, daha önceden farklı makalelerde ele aldığımız bu dört kavramı bir arada değerlendirmeye, ve en yaygın kullanımlarına göre, aralarındaki farkları net bir şekilde göstermeye çalışacağız.   Bunun için, birer cümleyle de olsa, bu kavramların anlamlarını hatırlatmak faydalı olacaktır.   En iyi başlangıç noktası, bu kavramlardan en “basiti” olarak tanımlayabileceğimiz benzetme kavramıdır. Benzetme, çoğu zaman "gibi" veya "kadar" gibi bir benzetme edatıyla, iki ögenin birbirine doğrudan bağlanması anlamına gelir.   Örneğin, “Saçları güneş ışıkları gibi omuzlarına düşüyordu.” cümlesi bir benzetmedir.   Metafor, veya mecaz, benzetme ile benzer bir mantık üzerine kuruludur, zira burada da iki öğe birbiriyle ilişkilendirilir. Ancak, metaforlar benzetmelere göre biraz daha “gizlidir,” çünkü “gibi”, “kadar” gibi kelimeler kullanmaz ve ima edilen anlamı çıkartmayı okuyucuya bırakırlar.   “Ahmet çaresizlikle yerine oturdu. Kaderin çarklarına asla karşı koyamayacağını anlamış, ölümün soğuk nefesini üzerinde hissetmeye başlamıştı.” cümlesinde, “kaderin çarkları” ve “ölümün soğuk nefesi”, iki metafor örneğidir.   Semboller, anlatının kendisini oluşturan ögeler değil, anlatıda kullanılan ögeler olmaları nedeniyle benzetme ve mecazlardan ayrılır. Benzetmeler ve metaforlar, bir romanın kullandığı dilde ortaya çıkan unsurlardır. Semboller ise, romanın içinde somut bir şekilde belirtebileceğimiz nesneler, kişiler ve sözcüklerdir. Bunlar, romanın anlatısı içinde daha derin, daha karmaşık kavramları çağrıştıran birer işarete veya göstergeye dönüşürler.   Örneğin, bir çocuğun büyüdüğü yılları anlatan bir romanda, “oyuncak” sembolü kullanılabilir. Çocukluk devam ettiği sürece oyuncak sağlam kalır, bu oyuncağın kırılması çocukluğun bittiğini gösterir.   Alegori ise, bir öğeyi veya dil kullanımını betimlemekten ziyade, bir eserin niteliğini belirtir. Bir hikayenin tamamı, benzetme, metafor veya sembol olamaz – ama bir hikayenin tamamı bir alegori, yani “alegorik bir hikaye” olabilir. Bu bağlamda, alegori bir sembol veya mecazın, bir eserin tamamına yayılması şeklinde tanımlanabilir.   George Orwell, “Hayvan Çiftliği” romanında insanlara karşı direnerek bir çiftliğin kontrolünü ele geçiren, tüm hayvanlara eşitlik sözü veren, ama daha sonra yozlaşan bir grup domuzu anlatır. Ancak asıl anlatılmaya çalışılan şey, Rusya’daki komünist devrimin nasıl “başarısız” olduğudur.   Aşağıdaki şema, bu dört kavramı birlikte değerlendirmeyi sağlayabilir:

Günlük hayattan mecazlara verilebilecek en iyi örneklerden bir tanesi, "soğuk bakış" ifadesidir.  Batı dillerinde “metafor,” Türkçede ise genellikle “mecaz” olarak ifade edilen edebi söz sanatı, bir kelime, cümle veya pasajın benzetme veya çağrıştırma yoluyla, gerçek anlamı dışında bir şey ifade etmesini sağlamak anlamına gelir.   Yazarlar, bu yöntemi anlatımı renklendirmek, zenginleştirmek, anlamı güçlendirmek ve zaman zaman, eserlerinde vermeye çalıştıkları mesajların üzerini örtmek için kullanabilirler.   Günlük hayatta, mecazi anlamları nasıl kullandığımızı düşünmek, edebiyatta mecaz kullanımını da daha iyi anlamayı sağlayabilir. Örneğin, yolda sizi sevmeyen bir kişiyle karşılaşırsanız, onun size “soğuk bir şekilde baktığını” düşünebilirsiniz. Buradaki “soğuk” kelimesi, mecazi anlamın iyi bir örneğidir, çünkü bir bakışın gerçek anlamda “soğuk” olma ihtimali yoktur. Kastettiğiniz şey, bu bakışın, ilgisiz, sevgisiz, belki öfkeli bir bakış olduğudur.   Edebiyatta da, mecaz anlamlar bu şekilde, fakat çoğu zaman daha karışık olarak kullanılır.   Pek çok kaynakta mecazları anlatmak için kullanılan bir örnek, William Shakespeare’in Beğendiğiniz Gibi isimli eserinde kullandığı meşhur bir alıntıdır:   “Bütün dünya bir sahnedir; Ve kadın erkek, herkes ancak birer oyuncu. Sıraları geldikçe ya girer ya çıkarlar.”   Shakespeare’in burada tüm dünyayı, insanların zamanları geldikçe girip çıktığı bir sahneyle karşılaştırması, bir mecazdır, çünkü bütün dünya, elbette, gerçek anlamda bir sahne değildir ve insanlar gerçekten bu dünyaya girip çıkmazlar. Ancak bu karşılaştırma, pek çoğumuza belli ölçüde mantıklı gelecektir.   Edebiyatta kullanılan mecazlar, tam olarak bu etkiyi amaçlar ve bu doğrultuda pek çok metinde sık sık kullanılırlar.   Benzetme, Metafor, Sembol ve Alegori kavramları arasındaki ilişki zaman zaman kafa karışıklığı yaratabilir. Bu kavramların hepsini bir arada ele alan bir yazı için buraya bakabilirsiniz.  

Edebi eserlerde sık kullanılan bir söz sanatı olan benzetme veya Eski Türkçede yaygın olarak kullanılan kavramla “teşbih", bahsedilen bir öğeyi okuyucunun kafasında canlandırmak, anlamı güçlendirmek ve anlatımı zenginleştirmek için başka bir şeye “benzetmeyi” ifade eder.   Aşağıdaki dört cümle, son derece basit benzetme örnekleri olarak sunulabilir.   Güneş gibi parlayan sarı saçları omuzlarına düşüyordu. Bir çita gibi koşarak otobüsü yakaladı. Gözleri, okyanus kadar mavi ve alabildiğine derindi. Ayrılık acısı, bir bıçak gibi kalbini parçalıyordu.   Bu benzetmelerde görebileceğiniz ortak nokta, hepsinin benzetme yapmak için “gibi” veya “kadar” şeklinde sözcükler kullanmasıdır. Teknik olarak, bu sözcükler “benzetme edatı” olarak tanımlanır, ancak benzetme yapılabilmesi için, bunların kullanılması şart değildir. Bunların olmadığı  durumlarda benzetme kullanıldığını görmek biraz daha zor olabilir.   Aşağıdaki cümlelerde örnek olarak sunduğumuz benzetmeler, bunlara örnek olarak gösterilebilir.   Elini salladıkça yüzüğü bir güneşe dönüşüyor, loş odayı farklı açılardan aydınlatıveriyordu. Kağıtları bir derviş edasıyla, sakin sakin dağıtıyordu. O korkunç sesi duyduğunda, vücudu bir kediymişçesine irkildi.     Benzetme, Metafor, Sembol ve Alegori kavramları arasındaki ilişki zaman zaman kafa karışıklığı yaratabilir. Bu kavramların hepsini bir arada ele alan bir yazı için buraya bakabilirsiniz. 

Kurukafa, edebiyat, sanat ve popüler kültürde en çok karşımıza çıkan sembollerden bir tanesidir. Kurukafa sembolü evrensel olarak ölümü çağrıştırır. Edebiyat ve sanat eserlerinde sembol, karşımıza bir şey, örneğin bir obje olarak çıkan, ama aslında başka bir şeyi temsil eden öğelerdir. Semboller, bir anlatıyı zenginleştirmek, renklendirmek, edebi veya sanatsal boyutu daha güçlü hale getirmek, ve zaman zaman, verilmek istenen mesajları eserin daha derin katmanları içine saklamak için kullanılır.   Semboller, genellikle anlatıların içine “gizlenir” ve bu anlatı içinde bir anlam kazanırlar. Belli boyutlarıyla bu anlatı içindeki başka öğelerle bağlantısı kurulabilecek şeyler, yazarlar tarafından sembol olarak kullanılabilir. Edebiyat eserleri, genellikle sembollerin tam olarak neyi ifade ettiğini açık bir şekilde belirtmezler, ancak okuyucuya bu bağlantıları kurabilmeleri için yeterli bilgiyi vermeye çalışırlar.   İyi ve basit bir sembol örneği için, on beş yaşında bir ana karakteri konu alan hayali bir roman düşünebiliriz.   Örnek:   On beş yaşındaki kahramanımız okuldan ayrılıp para kazanmaya karar verir ve çalışkanlığı, hırsı ve zekası sayesinde çok başarılı olur. Roman boyunca, odasına her girdiğinde, penceresinin kenarında oyuncak bir kamyon olduğunu görürüz ve birkaç noktada, tüm yetişkin tavırlarına rağmen, bu oyuncağını çok sevdiğini anlarız. Hikayenin sonunda “iş hayatında” yaşadıkları nedeniyle daha olgun, daha ciddi ve daha sert bir kişi haline gelen karakterimiz ailesinden ayrı bir eve taşınmaya karar verir. Fakat taşınma sırasında, bu oyuncak kamyon yanlışlıkla kırılır.   Bu hayali hikayede, ana karakterimizin oyuncak kamyonu bir sembol olarak kullanılır. Bir obje olarak hikayede bulunmasının bir değeri yoktur, hikayede kullanılmaz, oynanmaz, yalnızca odada durur. Romanın sonunda, artık başka bir adam haline gelmiş ana karakterimiz evinden taşınırken, oyuncağı da kırılır. Bir anlamda bu oyuncak, genç iş adamımızın artık geride bıraktığı çocukluğunu temsil etmektedir. Hikaye tamamlandığında artık bir çocuk olmadığı için, oyuncağı da kırılır.   Semboller, sık sık bir obje olarak kurgulandıkları halde, her zaman somut bir nesne olmak zorunda değildir. Örneğin, Türk Edebiyatı’nın önemli romanlarından Çalıkuşu’nda, romanın ismi ana karakter Feride’ye verilen takma isimden gelir. “Çalıkuşu” ismi, sürekli ağaçlara çıkan, hareketli, özgür ruhlu bir kız olan Feride’nin karakterini temsil eden bir sembol niteliğindedir.   Benzetme, Metafor, Sembol ve Alegori kavramları arasındaki ilişki zaman zaman kafa karışıklığı yaratabilir. Bu kavramların hepsini bir arada ele alan bir yazı için buraya bakabilirsiniz.    

Alegori, edebiyatta sık sık kullanılan, fakat özellikle metafor ve sembol gibi kavramlarla karıştırılabilen bir kavramdır. Bu konuda, teknik terimleri bir kenara bırakıp, biraz günlük bir cümle kurmak, alegori konusundaki bu sıkıntıyı ortadan kaldırabilir:   Alegori Çok basit ve muğlak bir açıklamayla alegori, bir şeyden bahsediyormuş gibi gözüken, ama aslında tamamen farklı bir şeyden bahseden bir anlatı olarak tanımlanabilir. Alegoriler, genellikle gerçek dünyada var olan, politik, ahlaki veya toplumsal sorunlardan bahseder, ancak bunları, farklı, tamamen alakasız gözüken kurgular ve karakterler vasıtasıyla ele alır.    Örneğin, kısa bir hikaye yazdığımızı, yeşil, çimenlik alanda karşı karşıya gelen bir aslan ile bir kanaryanın büyük bir mücadelesini anlattığımızı, yıllardır süren bu rekabeti, doksan dakikalık bir mücadelenin ardından aslanın kanaryayı parçalaması ile sonuçlandırdığımızı düşünelim.   Burada anlatılan şey, iki hayvanın doğada verdiği bir mücadeledir. Ancak içinde bulunduğum toplumda kabul görmüş semboller sayesinde, asıl bahsettiğim şeyin Galatasaray’ın Fenerbahçe’yi mağlup etmesi olduğu anlaşılabilir. Alegoriler, tıpkı yukarıdaki gibi, toplum tarafından bilineceğine emin oldukları sembolleri kullanabilecekleri gibi, mesajlarını kendi anlatılarında oluşturdukları semboller, kullandıkları benzetmeler ve mecazlarla da okuyucuya ulaştırabilir. Dünya edebiyatında alegori dendiğinde akla gelen eserlerden belki de ilki, George Orwell’in Hayvan Çiftliği isimli romanıdır. George Orwell bu romanda insanlara karşı ayaklanan ve bir çiftliğin kontrolünü ele geçiren domuzların hikayesini anlatır. Bu domuzlar, tüm hayvanlara eşit haklar ve daha iyi yaşam koşulları vadederek güç sahibi olurlar, ama roman ilerledikçe yozlaşır ve bu sözlerini unutarak kendi rahatlarına bakmaya başlarlar.   Burada George Orwell, bir çiftlikte yaşanan kurgusal bir havyan devriminden “bahsediyormuş gibi” gözükür. Ancak “aslında bahsettiği” şey, Sovyetler Birliği’ndeki komünist devrimin nasıl verdiği sözleri tutmayarak bir diktatörlüğe dönüştüğü konusudur.   Alegori kavramı, sık sık metaforlarla, sembollerle ve benzetmelerle karıştırılsa da, sonuç olarak bir hikayenin, romanın veya başka bir eserin, genel niteliğini ifade etmek için kullanılır. Bütün bir romanın metafor veya sembol olduğunu söylemek mümkün değildir. Bunu hissettiğiniz durumlarda, bir alegoriden veya alegorik bir anlatıdan söz etmiş olursunuz.   Benzetme, Metafor, Sembol ve Alegori kavramları arasındaki ilişki zaman zaman kafa karışıklığı yaratabilir. Bu kavramların hepsini bir arada ele alan bir yazı için buraya bakabilirsiniz  

Kurgusal bir eser okuduğumuzda, çoğu zaman “kurgu dünyası” ile “gerçek dünya” arasındaki farkı rahatlıkla anlayabiliriz. Örneğin romanlar, bize kendi içinde belli yapıları olan kurgu dünyaları sunarlar: Romanı elimize aldığımızda, bu kurgu dünyasına bakar, elimizden bıraktığımızda ise gerçek dünyaya geri döneriz.   Bu durum, basit bir şemayla şu şekilde ifade edilebilir: Ancak özellikle 20. Yüzyılda yazılan eserler ve ortaya çıka bu temel ve basit kalıp yavaş yavaş bozulmaya başlamıştır. “Gerçek dünya” ile “kurmaca dünya” arasındaki ilişkinin bu kadar net şekilde ifade edilemediği romanlarda, edebi bir teknik olarak “üstkurmaca”nın kullanıldığını söyleyebiliriz.   Bu tanımdan da bir nebze anlayacağınız gibi, üstkurmaca, gerçeklik ile kurgu arasına daha çok boyut kazandıran bir tekniktir. Kurmaca ile gerçeklik arasına farklı katmanların eklenmesi onlarca farklı şekilde yapılabilir.    Bu tekniğin en rahat anlaşılacak kullanımlarından bir tanesi, “roman içinde roman” olarak adlandırılan bir yapıdır. Okuduğunuz bir romanda, ana karakterin kendisi de bir roman okumaya başlarsa, ve bu roman okuyucuya “olduğu gibi” aktarılırsa, bu yukarıda gördüğünüz şemayı değiştirecek ve işin kurmaca kısmına bir boyut daha ekleyecektir: Yukarıdaki şemadan da rahatlıkla görebileceğiniz gibi, bu durum gerçek ile kurmaca arasındaki ilişkiye ek bir boyut kazandıracak ve okuyucuya anlatan kurmaca dünyayı kendi içinde kurmaca dünyalara ev sahipliği yapabilecek düzeye çıkaracaktır.   Burada ifade edilmesi gereken bir nokta, bir romanda üstkurmaca kullanımından bahsedebilmemiz için ortada ikinci bir kurgusal anlatı olması gerekliliğidir. Bir karakterin başından geçen olayı en yakın arkadaşına anlatması, sayfalar sürse bile, kendi içinde ayrı bir kurgu düzeyi oluşturmaz. Üstkurmacadan bahsedebilmemiz için, bu kurgu seviyesinin bize anlatı içinde doğrudan olarak sunulması gerekir. Üstkurmaca Üstkurmaca, yazarlar tarafından roman dünyası ile gerçek dünya arasına bir katman eklemek ve böylece romanın kurgusunu daha "karmaşık", daha derin hale getirmek için kullanılır.    “Roman içinde roman” mantığı üstkurmacayı tanıtmak için iyi bir örnek olsa da, bu teknikle oluşturulabilecek sayısız kurgu düşünülebilir. Bunlar bazen romanı okuma deneyimi sırasında çok bariz şekilde ortaya çıkarken, bazen hiç fark edilmeyebilirler.   Örneğin, bir romanda olduğunun bilincinde olan ve doğrudan okuyuculara seslenen bir roman karakteri, bariz bir üstkurmaca öğesi olarak değerlendirilebilecekken; baştan sona bir karakterin günlüğüne yazılmış gibi sunulan bir anlatı, sayfalar ilerledikçe daha az dikkat çekmeye başlayacaktır.   Bu tarz ufak detaylar, üstkurmaca tekniğini ilginç hale getiren asıl unsurlar olarak tanımlanabilir. Bu konuya çok iyi bir örnek için, Orhan Pamuk’un Beyaz Kale’de kullandığı üstkurmaca şemasına göz atabilirsiniz: Üstkurmaca ile ilgili daha fazla araştırma yapmak isteyenler için, bunun Türkçeye görece yeni kazandırılan bir edebiyat kavramı olduğunu; araştırma yazılarında ve internette yaygın olarak İngilizce şekliyle, “metafiction” olarak karşınıza çıkabileceğini belirtmek faydalı olabilir.