Oyunun en "komik" sahnelerinden birinde mahalle halkından Batak Ese, Müştak Bey ile şu anısını aktarır:
BATAK ESE: Efendi, biliyo musunuz ki ben bunun daha bilmem nelerini bilürün. Duravarın size deyivereyin. Bekçi olduğumdan içün? geceleri mahallede dolanurken? buna pat çak sokak ortasında arast gelürin? Bir kere kendiceğine “nereden gelürsün” diye soracak oldum? Bana ne garşuluk virse eyi; taratordan geliyorun demesün mü? Bu beni masharalığa alma dime değül de ne dimektür? Bakın şu ahmaha!
Batak Ese'nin yanlış anladığı bu konuşmada, Müştak Bey'in asıl söylemeye çalıştığı kelime "tiyatrodan" olmalıdır. Osmanlı Devleti'nde tiyatroların bulunduğu bir dönemde ve tiyatroların bulunduğu bir şehirde geçiyor olması, Şair Evlenmesi'nin muhtemelen yazıldığı dönemde, İstanbul'da geçtiğini anlamamızı sağlar.Bununla birlikte, oyunun gelişimi üzerinde mekanın fazla bir önemi yoktur. Giriş bölümünde, oyundaki tüm olayların "gelin odasında" yaşandığı açıklanır, tüm sahneler burada gerçekleşir.
Ahmet Hamdi Tanpınar, XIX. Asır Türk Edebiyatı kitabında Şair Evlenmesi ile ilgili şu tanımı yapar:
Hemen hemen mevzusuz denecek kadar basit olan bu komedi yahut farce'ın [Sadece güldürme amacı güden kaba komedi] iki büyük hususiyeti vardır (...)1
Bununla birlikte, Şair Evlenmesi'nde üç temel toplumsal konu gündeme getirilebilir.
"Kılavuzlar" Tarafından Ayarlanan Evlilikler
Bunlardan en bariz olanı, Ziba Dudu gibi kılavuzlar tarafından ayarlanan ve çoğu zaman bu kılavuzlara çıkar sağlama amacı taşıyan evliliklerin eleştirilmesidir. Şinasi oyununun bütün kurgusunu bu düşünce üzerine kurar: Ziba Dudu, ailenin çirkin ve kötü huylu büyük kızı Sakine Hanım'ı Müştak Bey ile evlendirerek bir üçkağıtçılık yapmaya çalışır.
Oyunun son perdesi olan Dokuzuncu Meclis'te, "günü kurtaran" Hikmet Efendi de bu eleştirisini açık bir şekilde dile getirir:
HİKMET EFENDİ: İşte kendi menfaati içün aşk ve muhabbet dellallığına kalkışan kılağuz sözüne itimad edenin hali budur.
Rüşvet ve Din Adamları
Oyundaki ikinci önemli toplumsal eleştiri, Ebu'l-Laklaka karakteri üzerinden getirilir. İsmiyle bile bir toplumsal eleştiri unsuru olarak değerlendirilebilecek bu karakter, önce Ziba Dudu ile işbirliği yaparak Müştak Bey'i Sakine Hanım ile nikahlar. Hikmet Bey'den aldığı rüşvetten sonra ise, fikrini değiştirerek onun Kumru Hanım ile evlenmesi gerektiğini söyler.
Toplum içindeki rolünü bu şekilde kullanan, kendisine güvenen insanların gözünün içine bakarak rüşvet alan Ebu'l-Laklaka, Şinasi'nin bu dönemde toplum içinde gördüğü sorunlarla ilgili yaptığı bir yorum olarak da görülebilir.
Mahalle Kültürü ve Cehalet
Şinasi, bu iki somut eleştirinin yanında, mahalle kültürünün belli boyutlarını da eleştirir. Müştak Bey ayarlanan sahte evliliğe karşı çıkınca, Ziba Dudu'nun ilk yaptığı şey "mahalleyi ayağa kaldırmak," mahallelinin duruma müdahale etmesini beklemek olur. Aşağıdaki alıntıdan da görebileceğiniz gibi, bu evliliğin kabul edilmemesi durumunda, Müştak Bey'in oldukça zor bir durumda kalacağını ima eder:
MÜŞTAK BEY: Vay mahalleli beni zorla mı güveyi koyacaklar?
ZİBA DUDU: Evet. Ya güvey korlar, ya hapse…
Mahalle baskısının bu şekilde eleştirilmesi, Batak Ese ve Atak Köse karakterleriyle ayrı bir boyut da kazanır. Neredeyse her söyledikleri lafla cehaletlerini ortaya koyan bu ikili, oyunun en önemli mizah unsurları arasında da yer alır. Batak Ese, Müştak Bey'in kendisine bir gece "tiyatrodan" döndüğünü söylemesini "taratordan dönmek" olarak anlar ve onun dalga geçtiğini düşünür.
Atak Köse, yaşananların ne olduğunu bilmemesine karşın sadece mahalleli tepki gösteriyor diye olaylara katılmaya çalışır:
ATAK KÖSE: (arkasında küfe bir elinde kürek bir elinde süpürge ile gelerek) İstemeyiz!
HİKMET EFENDİ: (dahi Atak Köse’nin arkasından yetişerek) Ne istemiyorsunuz?
ATAK KÖSE: Ben ne bileyin! Mahalleli istemeyiz diyor, ben de öyledir diyorun. Elbette onların böyle demelerinde hakkı var.
HİKMET EFENDİ: Ey mahallelinin neden hakkı var?
ATAK KÖSE: Hakkı olduğunu pek yavuz bilürin ama bak doğrusu neden hakkı olduğunu bilemen.
HİKMET EFENDİ: Öyle ise bilmediğin şeye niye karışıyorsun?
ATAK KÖSE: Vay niye karışmayan? Ben de bu mahallenin galbur üstüne gelenlerinden değil miyim?
Bütün bunların gerçek birer toplumsal eleştiri olmaktan çok, okuyucuyu güldürmek amacıyla yazılmış sahneler olması önemli bir detaydır. Özellikle Tanzimat'ın ilerleyen dönemlerinde yazılan eserlerde, çok daha bilinçli ve etraflıca getirilen toplumsal eleştirilerle karşılaştırıldığında, bunlar çok önemsiz gözükebilir.
Kaynaklar
1 Tanpınar, Ahmet Hamdi. XIX. Asır Türk Edebiyatı Tarihi. Yapı Kredi Yayınları. 8. Baskı (2010). s. 193
Sadece bu metinle sınırlı kalındığında, Şair Evlenmesi'nde akıcı ve basit bir dilin kullanıldığını söylemek mümkündür. Eser günümüzden yaklaşık yüz elli - yüz altmış yıl önce yazılmış olsa da, orijinal hali bile bugün çoğunlukla anlaşılabilir durumdadır.
Şinasi'nin bu oyunda kullandığı üslubu, dönemin diğer tiyatro eserleriyle karşılaştırmak için http://tanzimat.k12.org.tr adresinden Zavallı Kız ve Afife Anjelik oyunlarının metinlerine göz atabilirsiniz.
Şinasi'nin dil kullanımıyla ilgili dikkat çekici noktalardan bir tanesi, Hikmet Bey ve Müştak Bey hariç tüm karakterlerin kendilerine has bir şiveyle konuşmasıdır. Şinasi, din adamı Ebu'l-Laklaka'nın konuşmasını tanımlarken bu detaya dikkat çeker:
Ebü'l-Laklaka: (Başında bir dildade ile tebdil-i kıyafet ve lisanıyla “ayın”ları çatlatarak ve “kaf”ları patlatarak) Sanki bir telaş ile beni böyle uykudan kaldırub da getürtmenin ne manası var? Orta oyununa çıkar gibi bakın şu kıyafetime? Ayıb! Nedir bu gürültü?
Benzer şekilde, Atak Köse ve Batak Ese gibi karakterler de hikâye boyunca kendilerine has şekilde konuşur.
Bunlar; hem Şinasi'nin oyunu daha eğlenceli hale getirmek için kullandığı yöntemlerin, hem de eserinin herkes tarafından rahatlıkla anlaşılabilir nitelikte olmasına çalışmasının sonucudur.
Şair Evlenmesi'nin kullandığı dil yalnızca kendi içinde incelendiğinde, burada söyleyecek fazla bir şey yokmuş gibi gözükebilir. Ancak Şair Evlenmesi'nin Türk edebiyatındaki ilk tiyatro eseri olduğu da dikkate alındığında, burada kullanılan anlatı üslubu çok daha önemli hale gelir. Çünkü Şinasi yalnızca bir oyun yazıp bu oyun için kullanacağı uygun bir dili seçmemekte, aynı zamanda Türk edebiyatında ilk kez tiyatro yazmak için kullanılacak dili oluşturmaktadır.
Bu noktada; Şinasi'nin Batılı tiyatro eserlerini okuyan, bu eserlerin diline, anlatı yöntemlerine ve tekniklerine hakim olan biri olması büyük önem kazanır. Bunun güzel bir örneği, Üçüncü Meclis'tir. Bu sahnede, yanında başka hiçbir karakter yokken, Müştak Bey kendi kendisine konuşur ve karısı Kumru Hanım ile nasıl bir hayat yaşayacağını hayal eder. Karakterin tek başına konuştuğu bu sahne, Önemli Karakterler bölümünden de görebileceğiniz gibi, Müştak Bey ile ilgili en çok bilgiyi aldığımız sahnedir.
Eserinin içine böyle bir sahne koyması; Şinasi'nin Batı tiyatrosunda sık sık kullanılan tekniklere aşina olduğunu, karakterinin iç dünyasını okuyucuya göstermek için yaygın olarak kullanılan bir teknikten (karakterin kendi kendisine uzun bir konuşma yaparak iç dünyasını okuyucuya yansıtması, ing. / fr. soliloquy) faydalandığını gösterir.
Üstelik, Şinasi'nin dilinde kayda değer olan tek şey yazarın tiyatro "teknikleri" kullanması değildir, çünkü Şinasi türünün o tarihe kadar tek örneği olan bir eser yazmakta, bunun için kendine özgü bir dil ortaya çıkartmaktadır.
Örneğin, Şinasi günümüzde tiyatro eserlerini okuyan herkese çok tanıdık gelecek şu kalıbı kullanır:
Karakter Adı
(Karakterin yaptığı eylemin tanımlandığı bölüm) Karakterin söylediği şeyler.
Her ne kadar bu tamamen doğal bir durum gibi gözükse de, Şinasi'nin bu kalıbı bilinçli olarak yerleştirmeye çalışıyor olması önemli bir detaydır.
Bir başka örnek, yine günümüzde herkesin rahatlıkla tanıyacağı noktalama işaretleridir. Şair Evlenmesi, Türkçe yazılmış bir metinde karşımıza çıkan en erken tire, parantez işaretleri, nokta ve üç nokta örneklerinden bazılarını içerir.
Bu ufak "yeniliklere" rağmen, Şinasi'nin bu eserde yalnızca "Batılı" bir dili Türkçeye uyarlamaya çalıştığı, kendi kültüründen hiçbir şey kullanmadığı da düşünülmemelidir. Metinde karşımıza çıkan mizahi boyutların pek çoğu, doğrudan daha önceki Türk sahne sanatlarına dayanır. Özellikle kelimelerin yanlış anlaşılmasından kaynaklanan mizah ögeleri - örneğin, Batak Ese'nin Müştak Bey'i "taratordan geldiğini" söylemekle suçlaması - orta oyunu gibi geleneksel Osmanlı sanatlarında da sık sık karşımıza çıkar.
Tüm bu unsurlar nedeniyle, Şair Evlenmesi'nin dilini değerlendirirken, bunun herhangi bir tiyatro eseri veya romandan farklı olarak dönemi için tamamen yeni bir dil olduğunu hatırlamak faydalı olabilir.
