Zaman ve Mekan
Tema ve Toplumsal Eleştiriler
Kurgu, Dil ve Anlatı Üslubu
Tanpınar’ın Diğer Eserleriyle Bağlantılar
Tamamlanmamış Roman
Sahnenin Dışındakiler, içinde geçtiği zaman ve mekan açısından oldukça kayda değer bir romandır, zira eserin adı bile, dönemin koşullarından kaynaklanır. Romanda anlatılan “güncel” olaylar 1920 – 21 yılları arasında İstanbul’da geçer. Bu yıllarda, Türkiye’deki en önemli şehrin Ankara olduğu rahatlıkla söylenebilir – çünkü İstanbul işgal altındayken, Ankara’da Kurtuluş Savaşı başlamıştır.
Tanpınar, bu durumdan yola çıkarak romanın ismini “Sahnenin Dışındakiler” olarak belirler. “Sahne” Ankara’dır, çeşitli sebeplerle orada olamayan insanlar ise artık “sahnenin dışında” kalmıştır.
Kurtuluş Savaşı yıllarında İstanbul’da geçen bir roman olması, Sahnenin Dışındakiler’in belirleyici özelliklerinden bir tanesidir. Ancak yandaki sekmede de okuyacağınız gibi, Ahmet Hamdi Tanpınar’ın bu romanı Kurtuluş Savaşı döneminde geçen bir eserden beklenebilecek tüm özellikleri taşımaz.
Bunun yanı sıra, romanın tamamının 1920 – 21 yılları arasında geçtiğini söylemek de mümkün değildir. Eserin birinci kısmı, 1920 yılında İstanbul’a dönen Cemal’in “çocukluğunu hatırlaması” şeklinde kurgulanır. Dolayısıyla romanın bu bölümleri, daha önceki yıllara, 1910’lara kadar uzanır. Cemal, belli noktalarda, “Balkan Harbi’nin henüz bittiği o meyus, ateşli yıl”[1] ve “Aradan sene geçmeden biz Umumi Harp’e girmiştik.”[2] gibi ifadeler kullanır. Bu noktalarda, zaman açıkça belirtilmese de, bahsedilen yılların 1913 – 14 olduğu rahatlıkla anlaşılabilir.
Bunlarla beraber, Sahnenin Dışındakiler’de temel amacın, 1910 – 20 yılları arasında İstanbul’da yaşanan hayatı, buradaki insanların günlük yaşamlarını ve iç dünyasını gündeme getirmek olduğu söylenebilir. Dolayısıyla, zaman ve mekan bu romanın en önemli unsurları arasındadır: Sahnenin Dışındakiler, içinde geçtiği zaman ve mekandan bağımsız olarak düşünülemez.
Sahnenin Dışındakiler’de zaman açısından dikkat edilmesi gereken en önemli noktalardan bir tanesi, Cemal’in geçmişi anlattığı bölümlerin kendisinin güncel fikir ve görüşlerinden bağımsız olarak gelişmemesidir. Bu durumla ilgili daha fazla detay için, “Kurgu” bölümüne göz atabilirsiniz.
Sahnenin Dışındakiler tek bir olaya bağlı kalan, tek bir temayı merkeze koyan bir roman olarak değerlendirilemez. Romanın konusu, tek cümleyle, 1910’lu ve 1920’li yılların başında İstanbul’da yaşanan hayatlardan sahneler şeklinde özetlenebilir. Tanpınar, bu dönemde yaşanan hayatlar, İstanbul’da belli bir çevreden insanlar ve şehirdeki koşullar hakkında pek çok gözlem paylaşır.
Çeşitli gözlemlerin bir araya getirilmesiyle, modern bir terimle, bir “panorama” sunan bu romandaki tüm tema ve toplumsal konuları birer birer burada listelemek fazla anlam teşkil etmeyecektir.
Ancak romanın en önemli özelliklerinden bir tanesi olan Kurtuluş Savaşı, diğer temalardan biraz daha öne çıkarılarak incelenebilir.
Sahnenin Dışındakiler’in içinde kurgulandığı zaman ve mekan düşünüldüğünde (1920 – İstanbul), eserin Kurtuluş Savaşı’ndan bağımsız olarak değerlendirilmesi imkansız hale gelir. Ancak Sahnenin Dışındakiler, bu açıdan “farklı” bir eserdir: Kurtuluş Savaşı romanlarının pek çoğunda görülen milliyetçi, sadece Mustafa Kemal’i ve Anadolu’daki mücadeleyi destekleyen, bunun dışında herkesi "hain" olarak değerlendiren anlatı, Sahnenin Dışındakiler’de karşımıza çıkmaz.
Romanın ikinci plandaki karakterlerinden İhsan, bu koşulları bir ölçüde yerine getirse de, ana karakter Cemal Milli Mücadele’yi hayatının merkezine koymaktan uzak bir karakterdir. Sabiha’ya duyduğu aşk, hayatındaki diğer her şeyin önüne geçer. İhsan’ın kendisine verdiği görevleri yerine getirip, İhsan’ın bakış açısı doğrultusunda bu mücadeleye “hizmet etse” de, bunu tam anlamıyla “inanarak” yapmadığı rahatlıkla görülebilir. Bu konuda daha fazla detay için, Önemli Karakterler bölümünden Cemal sekmesine göz atabilirsiniz.
Bununla birlikte, romanın belli bölümlerinde Kurtuluş Savaşı “ruhu”nun yansıtıldığı da rahatlıkla söylenebilir. Romanda “iyi” karakterler olarak tanımlayabileceğimiz herkes, bir şekilde Milli Mücadele tarafında yer alır. İbrahim Bey gibi, Milli Mücadele’ye destek vermeyen, işgal güçleri sayesinde zenginleşen kişiler, her zaman olumsuz bir şekilde ele alınır.
Aynı şekilde, Cemal’in görüşleri de sık sık milliyetçi bir çizgiye kayar. Vapura giderken gördüğü Türk esir, bunu gören kadınların Senegalli askerlere saldırması, yabancı ülkelerin marşları çalarken Cemal’in bundan rahatsız olması, eserin tipik Kurtuluş Savaşı romanlarına yaklaşmasına sebep olur.
Sonuç olarak, Sahnenin Dışındakiler’in tipik bir “Kurtuluş Savaşı romanı” olduğunu söylemek mümkün değildir. Ancak eserin belli boyutlarının bu “tür” ile benzerlikler taşıdığı söylenebilir. Örneğin şu alıntıda, Ahmet Hamdi Tanpınar’ın bu mücadeleye desteği rahatlıkla görülebilir:
Artık büyük mitinglerin, milletlerarası barış antlaşmalarının yerine getirilmesini isteyen ve politik ihtiraslar yahut onların arkasında gizlenmiş menfaatler kaynaşır kaynaşmaz, birdenbire yosunlanan insanlık duygularına müracaat eden protestoların devri bitmişti. Şimdi, Anadolu çarpışıyordu. Ölsek bile elimizde silah ölecektik. Bu büsbütün başka bir şeydi.[1]
Bu konuda çok daha kapsamlı bir çalışma için Erol Köroğlu’nun “Sahnenin Dışındakiler’i Tamamlamak: Ahmet Hamdi Tanpınar ve Kurtuluş Savaşı Anlatıları Türü” başlıklı makalesine göz atabilirsiniz.
Romanın ikinci plandaki karakterlerinden İhsan, bu koşulları bir ölçüde yerine getirse de, ana karakter Cemal Milli Mücadele’yi hayatının merkezine koymaktan uzak bir karakterdir. Sabiha’ya duyduğu aşk, hayatındaki diğer her şeyin önüne geçer. İhsan’ın kendisine verdiği görevleri yerine getirip, İhsan’ın bakış açısı doğrultusunda bu mücadeleye “hizmet etse” de, bunu tam anlamıyla “inanarak” yapmadığı rahatlıkla görülebilir. Bu konuda daha fazla detay için, Önemli Karakterler bölümünden Cemal sekmesine göz atabilirsiniz.
Bununla birlikte, romanın belli bölümlerinde Kurtuluş Savaşı “ruhu”nun yansıtıldığı da rahatlıkla söylenebilir. Romanda “iyi” karakterler olarak tanımlayabileceğimiz herkes, bir şekilde Milli Mücadele tarafında yer alır. İbrahim Bey gibi, Milli Mücadele’ye destek vermeyen, işgal güçleri sayesinde zenginleşen kişiler, her zaman olumsuz bir şekilde ele alınır.
Aynı şekilde, Cemal’in görüşleri de sık sık milliyetçi bir çizgiye kayar. Vapura giderken gördüğü Türk esir, bunu gören kadınların Senegalli askerlere saldırması, yabancı ülkelerin marşları çalarken Cemal’in bundan rahatsız olması, eserin tipik Kurtuluş Savaşı romanlarına yaklaşmasına sebep olur.
Sonuç olarak, Sahnenin Dışındakiler’in tipik bir “Kurtuluş Savaşı romanı” olduğunu söylemek mümkün değildir. Ancak eserin belli boyutlarının bu “tür” ile benzerlikler taşıdığı söylenebilir. Örneğin şu alıntıda, Ahmet Hamdi Tanpınar’ın bu mücadeleye desteği rahatlıkla görülebilir:
Artık büyük mitinglerin, milletlerarası barış antlaşmalarının yerine getirilmesini isteyen ve politik ihtiraslar yahut onların arkasında gizlenmiş menfaatler kaynaşır kaynaşmaz, birdenbire yosunlanan insanlık duygularına müracaat eden protestoların devri bitmişti. Şimdi, Anadolu çarpışıyordu. Ölsek bile elimizde silah ölecektik. Bu büsbütün başka bir şeydi.[1]
Bu konuda çok daha kapsamlı bir çalışma için Erol Köroğlu’nun “Sahnenin Dışındakiler’i Tamamlamak: Ahmet Hamdi Tanpınar ve Kurtuluş Savaşı Anlatıları Türü” başlıklı makalesine göz atabilirsiniz.
[1] s. 228
Sahnenin Dışındakiler'de olay örgüsü belli anlarda önem kazanır. Ancak romanın genelinde, asıl önemli olan olaylar değil, konu alınan karakterlerin iç dünyalarıdır.
Sahnenin Dışındakiler, ana karakter Cemal’in yazdığı hatıralar olarak sunulur. Bu nedenle romanın anlatısı, birinci şahıs anlatıcıyla ilerler, fakat bu “tipik” bir “birinci şahıs anlatıcı” değildir: Cemal, olayları yaşadıkça, gördükçe anlatmaz, bunları önceden görmüş, yaşamıştır; şimdi ise bilinçli bir şekilde kaleme almaktadır. Bu durum, aşağıdaki gibi alıntılarda rahatlıkla görülebilir:
Stendhal bir hâtıra kitabında “Saadeti atlayıp geçeceğim.” der. Niçin bu hatıraları yazarken ben de onun gibi yapmadım? Halbuki başlarken niyetim böyle idi.[1]
Romanın birinci bölümü, 1920’de başlasa da, Cemal’in Sabiha ile çocukluk anılarını anlatmak için 1910 yılına döner. Ancak yazar, arada kurguyu ilerletir, örneğin “1921 yılına, anlattığı şeylerden yedi sene sonrasına” gider, Sakine Hanım’ın kendisini evlendirme teklifini aktarır, sonra 1910’ları anlatmaya devam eder.[2] Dolayısıyla, eserdeki zaman kullanımının herhangi bir noktada doğrusal bir şekilde ilerlediği söylenemez.
İkinci bölüm, romanın “şimdiki zamanına”, 1920’lere yoğunlaşır. Ancak burada bile, aslında anlatılan hikayeler “şimdiki zamanda” geçmemektedir. Cemal, hatıralarında ağırlığı bu döneme verse de, aslında bu olaylar yaşandıktan, olup bittikten çok sonra yazdığı anlaşılmaktadır.
Kendi hatıralarını yazan, geçmişinde olup biten olaylara “şu anki” bilinciyle yaklaşan Cemal, romanda “zaman” kullanımına da sıradışı bir örnek teşkil eder. Evet, romandaki olaylar 1910 veya 1920’li yıllarda yaşanmıştır. Ancak onları bize aktaran, Cemal’in bu hatıraları yazan halidir: Cemal, geçmişi okuyucuya sunarken, şimdiki zamanın yorumları, yargıları ve düşünceleri de anlatının şekillenmesinde rol oynar.
Zamanı ve kendi hatıralarının peşinden giden bir insanın psikolojisini bu şekilde ele alma tercihinin nasıl bir edebi arka plana yerleştirilebileceğini, Arka Plan bölümümüzdeki ilgili başlıktan daha detaylı bir şekilde okuyabilirsiniz.
Romanda kullanılan dil ve anlatı üslubu da, Ahmet Hamdi Tanpınar’ın pek çok eserinde olduğu gibi oldukça kayda değerdir. Yazarın dili, bir önceki romanı Huzur kadar ağır ve edebi bir dil değildir. Ancak yine de, Tanpınar kurduğu cümlelerin estetik güzelliğine, anlatısının kendi içinde sanatsal bir değeri olmasına dikkat eder. Bu nedenle, romanı okurken sık sık uzun, karmaşık cümleler görülebilir.
Yazarın anlatı üslubunun önemli bir boyutu, yarattığı anlatının sanatsal “değeri” dışında bir de sanatsal “içeriğinin” bulunmasıdır. Tanpınar, eğitimli, çok okuyan, aydın bir adam olan Cemal’in anlatısında, çeşitli sanatsal göndermeler yapar ve okurların metni tam olarak anlayabilmesi için bunları bir ölçüde tanıması gerekebilir. Goethe’ye, Raphaello’ya, Del Sarto’ya ve Rubens’e göndermeler yapılan 79. sayfa, bu üslubun karakteristik bir örneği olarak gösterilebilir.
Yazarın diğer metinleriyle bağlantı kurulabilecek bir ortak nokta da eser içinde kullanılan motiflerdir. Huzur’da karşımıza çıkan pek çok motif, Huzur’un öncesini anlatan bu romanda da tekrarlanır. Cemal’in dahil olduğu ailenin neredeyse tüm (mutsuz) aşk ilişkilerinde belirleyici rol oynayan Mahur Beste, bu romanda da karşımıza çıkar.
Bu “yetmezmiş” gibi, Behçet Bey Mahur Beste’nin bestecisi Talât Bey’in aynasını Cemal’e hediye eder. Yine Huzur’da kullanılan motiflerden biri olan “ayna” motifi, bu romanda karşımıza bu özel ayna üzerinden kullanılır. Yaşadığı mutsuz aşk ilişkisinin Talât Bey’in manevi mirası olduğunu bilen Cemal, hayata “yaldızlı bir mazi aynasından” baktığını hisseder.[3]
Tanıtım ve Arka Plan bölümlerinde de ifade ettiğimiz gibi, Sahnenin Dışındakiler Ahmet Hamdi Tanpınar’ın iki romanı Mahur Beste ve Huzur ile bir “nehir roman” olarak değerlendirilmiştir.Bu romanlar, tam anlamıyla bir kitap serisi olmasa da, üç eser arasında çeşitli bağlantılar bulunur.
Bu romanda karşımıza ateşli bir milliyetçi olarak çıkan İhsan, Huzur’da daha sakin, daha ağırbaşlı, daha yaşlı bir karakter olarak karşımıza çıkar. Boğaz’daki gezinti sırasında söylediği şarkıyla diğer tüm tekneleri “susturan” Tevfik Bey, Huzur’un ana karakterlerinden Nuran’ın dayısı olarak gözükür. Nuran ve Huzur’un ana karakteri Mümtaz, bu romanın anlatısına da daha genç halleriyle dahil edilir. Hatta, Önemli Karakterler bölümünden de okuyabileceğiniz gibi, Cemal Mümtaz’ı gördüğünde onu kendisine benzetir.[1]
Hem Mahur Beste’de, hem de Huzur’da gözüken, ilk romanın ana karakteri Behçet Bey hakkında da daha fazla bilgi okuyucuya ulaştırılır. Cemal, akrabası olan Behçet Bey’in (daha önce Huzur’da anlatılan) “suçunu” tekrarlar. Kendisini hiçbir zaman sevmeyen karısı Atiye Hanım, Doktor Refik’e aşık olduğu için İttihat ve Terakki üyesi olan Doktor Refik, Behçet Bey tarafından saraya şikayet edilmiştir. “Selanik ve Paris kollarını birleştirebilecek tek adamı” hapse attırıp, bir anlamda ölümüne sebep olmanın ötesinde, Behçet Bey’in ölüm döşeğinde Mahur Beste’yi mırıldanan karısının ağzını ipek bir yastıkla tıkadığı da anlatılır.[2]
Ancak bu “olumsuz” bilgilere rağmen, Cemal Behçet Bey’in evinde kaldığında onun karısının resmine bakarak Mahur Beste’yi çaldığını, onun üzgün, mutsuz ve tükenmiş bir adam olduğunu da görür.
Cemal’in Behçet Bey’in evinde kaldığı sahneler, Tanpınar’ın eserlerindeki detay seviyesini de gözler önüne serer. Behçet Bey ile ilgili öğrendikleriyle beraber, Cemal’in burada yaşadığı en büyük olay yirmi beş – yirmi altı yaşlarında bir kadınla yaşadığı cinsel ilişki olur.[3] Bu kadının kimliği hakkında Sahnenin Dışındakiler’de hiçbir bilgi verilmese de, Mahur Beste’nin açılışında Behçet Bey kendisiyle yaşamaya gelecek akrabası Cavide’yi düşünür. Cavide, o romanda da hiç gözükmemesine karşın, Cemal’in Sahnenin Dışındakiler'de yaşadığı ilişkinin onunla olması son derece muhtemeldir.
Sahnenin Dışındakiler’in finaliyle ilgili ilginç bir nokta, romanın anlatısının neredeyse “bir anda” kesilmesidir. Romanın son sayfası çevrildikten sonra, okuyucu sanki ortada anlatılmamış, “eksik kalmış” bir şeyler olduğunu hisseder. Bu durum, pek çok eserde, yazarlar tarafından bilinçli olarak yapılan bir edebi tercih olsa da, Tanpınar’ın bu romanında farklı bir durum olduğu tespit edilebilir.
Fethi Naci bu durumu, Tanpınar’ın romanı yazarken “yorulmasına, anlatacağı şeylerin hepsini anlatmaya gücünün yetmemesine ve romanı bir yerde “bırakıvermesine” bağlar.[1] Bu iddiadan sonra Fethi Naci’nin de yaptığı gibi, romanın belli noktalarında bunun somut kanıtları da gösterilebilir.
Örneğin, 97. sayfada, Tanpınar şu cümleyi yazar:
Filhakika o günden sonra Bettina, küçük grubumuzdan hemen hemen hiç ayrılmadı. Hele Kudret Bey’i bir gölge gibi takip etti. Onu bahtsız, biçare anlarında teselli etti. Fakat bunlar daha ileride okuyucularımızın kendi gözleriyle görecekleri şeylerdir.
Romanın ilerleyen sayfalarında Kudret Bey sık sık karşımıza çıksa da, Bettina bir daha gözükmez.
Bir başka “net” örnek de şu cümledir:
(…) Sonradan bu balıkhanenin gizli bir tarafı bulunduğunu, çoluk çocuk adeta bir barut deposu üzerinde oturup kalktıklarını ve Muhlis Beyin idare ettiği sevkiyatın bir kısmının burada yapıldığını öğrendim. İleride anlatacağım gibi bu balıkhanede, daha doğrusu onun gizli tarafında ben de bir gece kaldım.[2]
Ancak bu da, romanda bir daha gündeme getirilmez.
Son bir örnek de, Muhtar karakteri ile ilgilidir. 292. sayfada, Muhtar’ın ölümünden sonra yaşananlardan bahsedilir. Ancak romanın merkezindeki karakterlerden biri olmasına karşın, Muhtar’ın ölümü ve akıbetiyle ilgili herhangi bir şey yazılmaz.
“Tamamlanmamış roman” gibi bir kavram kullanıldığında, okurlar çoğu zaman bunu “doğrusal” bir kavram olarak değerlendirir. Yani bir yazar, romanını kaleme almaya başlar, yazmaya devam eder, ancak bir sebeple bırakır ve romanın sonunda bazı noktalar “havada” kalır. Oysa bir romanın tamamlanmaması, yalnızca “hikayenin” yarım kalması anlamına gelmez: Aynı zamanda yazarın metni yayına hazırlamadığını, eserin üstünden “son haline getirecek” şekilde geçmediğini, bir bütün olarak kitap üzerinde çalışmayı bıraktığını gösterir.
Erol Köroğlu, Sahnenin Dışındakiler ile ilgili makalesinde, Cemal’in babası ile ilgili Tevfik Bey’e sorduğu soruyu gündeme getirir. Cemal, babasının tayini ve kardeşinin ölümü için kendini suçlamaktadır.[3] Ancak bu önemli suçlama, romanın ne öncesinde, ne de sonrasında gündeme gelir.
Erol Köroğlu, bu durumun romanın tefrika hali ile “kitap” hali arasındaki bir farktan kaynaklandığını tespit eder. Romanın kullandığımız baskısının 340 – 41. sayfalarında, Cemal’in bu tayinin kendisi Sabiha’yı sevdiği için gerçekleştiğini düşündüğünü, Irak’a gittikleri sırada üç yaşında olan kardeşinin ölümü nedeniyle kendisini suçladığını anlarız. Bu da, romanın “son haline” ulaştırılamamasının iyi bir kanıtıdır.
Bu “somut” örnekler, Sahnenin Dışındakiler’in en azından belli açılardan tam olarak bitmemiş bir roman olduğunu, yazarın kaleme almak istediği bazı noktaları tam olarak yazmadığını ortaya koyar niteliktedir.
Fethi Naci bu durumu, Tanpınar’ın romanı yazarken “yorulmasına, anlatacağı şeylerin hepsini anlatmaya gücünün yetmemesine ve romanı bir yerde “bırakıvermesine” bağlar.[1] Bu iddiadan sonra Fethi Naci’nin de yaptığı gibi, romanın belli noktalarında bunun somut kanıtları da gösterilebilir.
Örneğin, 97. sayfada, Tanpınar şu cümleyi yazar:
Filhakika o günden sonra Bettina, küçük grubumuzdan hemen hemen hiç ayrılmadı. Hele Kudret Bey’i bir gölge gibi takip etti. Onu bahtsız, biçare anlarında teselli etti. Fakat bunlar daha ileride okuyucularımızın kendi gözleriyle görecekleri şeylerdir.
Romanın ilerleyen sayfalarında Kudret Bey sık sık karşımıza çıksa da, Bettina bir daha gözükmez.
Bir başka “net” örnek de şu cümledir:
(…) Sonradan bu balıkhanenin gizli bir tarafı bulunduğunu, çoluk çocuk adeta bir barut deposu üzerinde oturup kalktıklarını ve Muhlis Beyin idare ettiği sevkiyatın bir kısmının burada yapıldığını öğrendim. İleride anlatacağım gibi bu balıkhanede, daha doğrusu onun gizli tarafında ben de bir gece kaldım.[2]
Ancak bu da, romanda bir daha gündeme getirilmez.
Son bir örnek de, Muhtar karakteri ile ilgilidir. 292. sayfada, Muhtar’ın ölümünden sonra yaşananlardan bahsedilir. Ancak romanın merkezindeki karakterlerden biri olmasına karşın, Muhtar’ın ölümü ve akıbetiyle ilgili herhangi bir şey yazılmaz.
“Tamamlanmamış roman” gibi bir kavram kullanıldığında, okurlar çoğu zaman bunu “doğrusal” bir kavram olarak değerlendirir. Yani bir yazar, romanını kaleme almaya başlar, yazmaya devam eder, ancak bir sebeple bırakır ve romanın sonunda bazı noktalar “havada” kalır. Oysa bir romanın tamamlanmaması, yalnızca “hikayenin” yarım kalması anlamına gelmez: Aynı zamanda yazarın metni yayına hazırlamadığını, eserin üstünden “son haline getirecek” şekilde geçmediğini, bir bütün olarak kitap üzerinde çalışmayı bıraktığını gösterir.
Erol Köroğlu, Sahnenin Dışındakiler ile ilgili makalesinde, Cemal’in babası ile ilgili Tevfik Bey’e sorduğu soruyu gündeme getirir. Cemal, babasının tayini ve kardeşinin ölümü için kendini suçlamaktadır.[3] Ancak bu önemli suçlama, romanın ne öncesinde, ne de sonrasında gündeme gelir.
Erol Köroğlu, bu durumun romanın tefrika hali ile “kitap” hali arasındaki bir farktan kaynaklandığını tespit eder. Romanın kullandığımız baskısının 340 – 41. sayfalarında, Cemal’in bu tayinin kendisi Sabiha’yı sevdiği için gerçekleştiğini düşündüğünü, Irak’a gittikleri sırada üç yaşında olan kardeşinin ölümü nedeniyle kendisini suçladığını anlarız. Bu da, romanın “son haline” ulaştırılamamasının iyi bir kanıtıdır.
Bu “somut” örnekler, Sahnenin Dışındakiler’in en azından belli açılardan tam olarak bitmemiş bir roman olduğunu, yazarın kaleme almak istediği bazı noktaları tam olarak yazmadığını ortaya koyar niteliktedir.
[1] Naci, Fethi. Yüz Yılın 100 Türk Romanı. İş Bankası Yayınları, 2. Baskı. s. 226
[2] s.221 - 222
[3] Köroğlu, Erol. Sahnenin Dışındakiler i Tamamlamak: Ahmet Hamdi Tanpınar ve Kurtuluş Savaşı Anlatıları Türü s. 167 (http://kutuphane.dogus.edu.tr/mvt/pdf.php?lng=1&search=&articlelng=&fieldnu=0&sortnu=0&sortdir=0&access=catalog&pdf=0016232&journalbg=*&-max=20&-skip=0)
